• Welcome to Български Националистически Форум. Please login or sign up.
 
Welcome to Български Националистически Форум. Please login or sign up.

14 December 2019, 05:50:06

Login with username, password and session length

Theme Selector





Members
  • Total Members: 55
  • Latest: dhp
Stats
  • Total Posts: 11078
  • Total Topics: 1192
  • Online Today: 28
  • Online Ever: 322
  • (05 December 2019, 07:02:22)
Users Online
Users: 0
Guests: 23
Total: 23

Димитър Димов

Started by Hatshepsut, 15 March 2019, 09:15:53

Previous topic - Next topic

0 Members and 1 Guest are viewing this topic.

Hatshepsut

15 March 2019, 09:15:53 Last Edit: 26 June 2019, 22:04:19 by Hatshepsut
Димитър Димов — българският писател от европейска величина


Роден на 25 юни 1909 година в Ловеч, Димитър Димов прекарва детството си в бащината си къща в Дупница, където живее семейството му. Бащата на автора - Тотю Димов - е офицер, който загива на фронта в Междусъюзническата война. Майката на Димов - Веса Харизанова - има забележителен афинитет към литературата, което е предпоставка за целенасочените ѝ опити да превърне сина си в поет или художник. До 10-годишна възраст Димов учи в Дупница. След смъртта на баща му през 1918 година майка му се омъжва повторно за Руси Генев - също офицер. Няколко години по-късно семейството се премества в София, където вторият му баща започва работа като тютюнев експерт, което всъщност предоставя възможност на малкото момче да наблюдава отблизо дейността на работниците и условията, при които протича работният процес в тютюневите складове - наблюдения, които по-късно ще се превърнат в почва, върху която Димов да развие сюжета на най-известната му и обсъждана творба. Интересен факт от родословието на Димитър Димов е родствената му връзка по майчина линия с бележития български революционер Яне Сандански. Дълго време творецът събира сведения за него с намерението да опише живота му в книга, но така и не успява да изпълни това свое намерение.

Образованието си Димитър Димов получава първоначално в училище "Априлов", а впоследствие завършва  Първа мъжка гимназия, която завършва през 1928 година. През годините на началното и гимназиалното си образование Димов развива интерес към различни сфери на науката, като първоначално се насочва към естествените науки като физика и химия, а през последните си години в гимназията е силно повлиян от трудовете на Фройд и проявява и философските науки. За интереса си към науките от философския цикъл Димов споделя:

"За да се оформи един писател, той трябва да се занимава и с философия. Моята философска ерудиция е далеч по-голяма от литературната. За мен ползата от четене на философски книги е много голяма, защото си изяснявам съществените връзки между явленията в света и придобивам цялостен поглед към диалектиката на процесите."

След като завършва гимназиалното си образование, Димитър Димов се насочва към Ветеринарномедицинския факултет на СУ, но след края на първия семестър по настояване на втория си баща се прехвърля в Юридическия факултет. Опитът му да следва право не е увенчан с успех и той отново се връща към ветеринарната медицина, като през 1934 година се дипломира. След дипломирането си работи в София, Бургас, Кнежа и други градове в страната. През 1943 година заминава на специализация в Испания в Мадридския институт "Рамон-и-Кахал". Когато през 1944 година се връща в България, сключва брак с първата си съпруга - Нели Доспевска, от която по-късно има и дъщеря - Сибила. След време се развежда и намира любовта в лицето на Лена Левчева - актриса, която се явява на прослушване за ролята на Ирина във филма "Тютюн". Бракът между Димов и Левчева е кратък. Третият брак на твореца е с младата дама Лиляна Бушева, от която е и втората му дъщеря - Теодора.

Литературното наследство, което Димов оставя след себе си, включва разкази, пътеписи, пиеси и романи. Творбите, които добиват най-широка популярност, са романите на белетриста  - общо три на брой: "Поручик Бенц", "Осъдени души" и "Тютюн", издаден в две версии. През 1938 година излиза дебютният роман на Димитър Димов "Поручик Бенц". В него се наблюдават тематики, образи и мотиви, които са напълно нови за българската литература до това време, както и за българското общество като цяло. Образът на "фаталната" жена, превъплътен в красивата Елена Петрашева, е засегнат за първи път до този момент в българското художествено творчество. Елена Петрашева е жена, съчетаваща ориенталска и европейска фаталност. Дъщеря на българин и французойка, в нея сякаш се преплитат частици и от двата свята. Красотата ѝ е страстна и покоряваща, а животът ѝ - подчинен на единственото желание да изпита силни емоции и преживявания - духовни и физически - без да се интересува от душевните щети, които нанася на своите жертви. Основният потърпевш от нейните действия е немският поручик Бенц, който под влияние на силните си чувства към нея става неин съучастник във всяко нейно действие.

Първият роман на Димов резултира в парадоксално съчетание между невинност и порочност, между големи лични качества и морална деградация. Този мотив, съчетан с образа на фаталната жена, продължава да вълнува твореца и в следващите му произведения. Във втория му роман "Осъдени души", написан през 1945 година, тези мотиви са още по-ярко изразени и се засягат с още по-голяма сила. Престоят на Димов в Испания, сложната обстановка, която заварва там, току-що приключилата Гражданска война, сблъсъкът на различни възгледи за устройството на обществото, както и проблемите извън политическата страна на конфликта, са все предпоставки, които дават почва на автора, върху която да засее и развие идеята си за едно общество на "осъдени души". Фундаменталните проблеми на модернизиращото се общество: сблъсъкът между индивидуалност и традиция, пролетариат и господстващи класи, църквата със своята представа за ценност срещу все още лутащата се в търсене на себе си модерна личност - тези проблеми Димитър Димов залага в основата на бурния сюжет, развиващ се на фона на конфликтите в размирното испанско общество, допълнен от образите на фаталната жена в лицето на Фани Хорн и традиционния, фанатичния отец Ередиа.

Третият роман на Димов е същевременно най-високо ценената и най-остро критикуваната му художествена творба. Романът "Тютюн" разглежда морала на българското общество в годините на Втората световна война. Разривът между мечти и реалност, разрухата, грехът, самотата, отчуждението, духовната смърт - героите от "Тютюн" преминават през всичко това, за да осъзнаят, че успехът, който преследват през целия си живот, не им донася щастие, а гибел. След излизането на романа за първи път през 1951 година в рецензията, която пише за издателство "Народна култура", Пантелей Зарев отправя сериозна критика към творбата от гледна точка на социалистическия реализъм -

"Особено сполучливи са описанията на тютюневата стачка, описания, които завладяват трайно, при все че в развитието на стачката е показана главно масата, а не отделните герои. Добре и задълбочено е проследено духовното израждане на представители на буржоазната класа: Борис, Ирина и тяхното обкръжение. Трайно се запомнят някои от образите на герои от средите на работническата класа и на комунистите - Динко и др. - макар че работниците не са изобразени сполучливо в романа. Съществен недостатък на романа е преобладаването на герои от средите на буржоазията, заемащи централно място в повествованието и изобразени с повече сполука и грижа, отколкото представителите на работническата класа и комунистическата партия. Макар и последните образи да са ясни в романа, те не са получили оная детайлна психологическа характеристика, както например Борис, Ирина, главният експерт на "Никотиана" и пр. Това свидетелства за непреодолени влияния на западноевропейската литература върху писателя."


Тютюневата фабрика, първообраз на фабриката от романа "Тютюн" на Димитър Димов, 30-те години на ХХ век

Въпреки отправените от Зарев критики в рецензията, романът е пуснат за печат и няколко месеца по-късно се радва на високи оценки от българския читател. Няколко месеца поред Димовото произведение постига широк успех, като дори авторът получава поздравително писмо от министър - председателя Вълко Червенков по повод високата оценка на държавника към романа. Писмото обаче не добива публична известност. В края на месец януари 1952 година се провежда събрание в Съюза на българските писатели по повод предложенията за присъждане на Димитровска награда. Романът "Тютюн" е сред номинираните творби, но събужда много яростен отпор от страна на догматичната критика. По този повод се насрочва специално събрание за неговото обсъждане. В началото на месец феврурари се провежда обсъждане на романа в рамките на няколко дни, като тези дебати и до днес са известни с името "Случаят "Тютюн". В събранието участват общо 23-ма души, като докладчици са Пантелей Зарев и Емил Петров. Изслушват се различни мнения и гледни точки, но в повечето случаи надделява мнението, че в различни аспекти от произведението си Димитър Димов не спазва принципите на социалистическия реализъм. В отговор на тези критики Димов по-късно пише:

"Общото възражение на всички, които ме критикуват неблагоприятно, е, че съм принизил положителните герои в романа "Тютюн". Сега искам да задам само следните въпроси: Трябва ли положителните герои в един прогресивен роман да бъдат непременно кристално чисти като в някоя утопия? Субективни и обективни фактори не променят ли постоянно ако не съществените, то поне страничните прояви на човешкото поведение? Човешката личност не е ли единство от обществени, класови, социални, психологични и биологични елементи с преобладаване на обществените и класовите? Защо е необходимо да се чудят как да поставят "Тютюн" в прокрустовото ложе на личните си разбирания, когато могат чисто и просто да отрежат главата и краката му? А ако направеха този по-дълбок анализ, "реакционната" ми философия не би изглеждала толкова черна, методът ми - не толкова катастрофално погрешен, "еротиката" и "биологизмите" - не толкова скандални. Като известен недостатък в моето творчество Пантелей Зарев намира склоността ми към сложно фабулиране, силни драми, страстни характери, сгъстени изразни средства. Аз смятам, че сложната действителност, яркостта на епохата и остротата на конфликтите, сред които живеем, заслужават такова отразяване."

На 16 март във вестник "Работническо дело" излиза редакционна статия, поръчана от Вълко Червенков, под заглавието "За романа "Тютюн" и неговите злополучни критици". Въпреки че оценката е привидно положителна, в края на статията се препоръчва на автора да преработи романа. По този въпрос съществува пълно единодушие. Това е и причината, поради която през 1954 година излиза втората редакция на романа "Тютюн". Обемът на романа е увеличен с 260 страници, въведен е нов персонаж - Лила - която да служи като положителен контрапункт на Ирина, някои от сюжетните линии са преработени, за да се мотивира по-добре ролята на партията в пролетарските борби. Това променя изцяло идейния замисъл и напълно измества фокуса на художествения анализ, който преди това Димов поставя върху възхода и падението на личността. Едва през 1990 година романът "Тютюн" излиза отново в автентичния си вид.
След принудителната редакция на "Тютюн", Димов окончателно се отказва да пише романи и продължава художественото си творчество с написването на няколко пиеси - "Жени с минало", "Виновният", "Почивка в Арко Ирис", а последната му творба е пътеписът "Юлска зима" от 1966 година Димитър Димов умира внезапно на 1 април 1966 година по време на командировка в Букурещ.

https://bulgarianhistory.org/dimitar-dimitrov/

Hatshepsut

Архетипното в романите на Димитър Димов

Светлана Стойчева, Юлияна Стоянова

https://liternet.bg/publish/sstoicheva/dimov.htm

Проблематиката на архетипа в романите на Димитър Димов ни беше подсказана от един интересен артефакт при прочита им. Въпреки добре конструираната фабула, впечатляващата обстановка и богатата галерия от образи, в паметта на читателя остават преди всичко централните двойки герои: Елена Петрашева и Бенц (,,Поручик Бенц"), Фани Хорн и Ередиа (,,Осъдени души"), Ирина и Борис Морев (,,Тютюн"). За ,,Тютюн", романът с най-богата художествена тъкан, този ефект на прочита изглежда особено парадоксален: художественото изобилие като че ли функционира главно за да открои двата централни персонажа.

В действителност Димовите романи съдържат множество пластични образи - можем да ги открием и между епизодичните. Те са ярко индивидуализирани, вкоренени в българската разказваческа традиция (Стоичко Данкин, Спасуна, Шишко, Варвара) и доказващи съществуването на приемственост, по принцип отказвана на Димов от критиците му. Но тяхната пластичност не доминира над лайтмотивното структуриране на централните образи: пластичното избледнява, а остава онова, което ще обосновем като архетипно.

Става дума за съществуването на общ заряд в персонажите, проявен на дълбинно психологическо равнище, който след К. Г. Юнг се определя като ,,архетип". Колкото по-близки до определен архетип са образите, толкова по-ярки и по-силно въздействащи се оказват те.

Архетипното в романите на Димитър Димов се проявява колкото в изграждането на образите, толкова и в избора на ситуациите, в художественото пространство и време. Цялата романова ,,действителност" се оказва по този начин психологизирана. Това обяснява защо пространството, в което се разгръщат отношенията между персонажите, е камерно, като параметрите му в отделните романи варират между родното и екзотичното по необичаен за българската литература начин: ретроспекциите на Елена и на Адриана (,,Роман без заглавие") са свързани с Цариград, на Бенц - с Германия; действието на ,,Осъдени души" се развива в Испания; Мария от ,,Роман без заглавие" е ,,култивирана" в Кайро, втората част на ,,Тютюн" се развива в Солун, Кавала и на остров Тасос. Тези образни топоси напомнят театрални декори не защото са неавтентични, а защото отразяват проекции на дълбинни психични състояния на образите. Така проявленията на архетипното в отношенията между персонажите се усилват чрез интериора и пейзажа, придобиват определена сетивност. Външно-пластичното се оказва конструирано от същата семиотична ,,материя", която изгражда и психичните преживявания. "Колко много приличаше той [Ередиа - б. а.] на този пейзаж, така суров, така ослепително красив и безплоден! Колко странна бе тая прилика между характера на човека и природата в Испания!" (ОД*, Димов, 1967,154)

Художественото време на романите функционира по същия начин. И ,,Поручик Бенц", и ,,Осъдени души", и ,,Тютюн" са потопени в апокалиптичната атмосфера на трите най-разрушителни събития от първата половина на двайсетия век. Но никой от тези романи не фабулира войната - не защото авторът избягва да описва събития, на които не е бил свидетел, с други думи - от страх да не наруши достоверността, както твърдят някои критици. Драматизмът на времето е само проекция на вътрешната конфликтност на характерите - самата тя архетипно апокалиптична.

Архетипите като израз на колективното несъзнавано са ,,унаследена част на човешката психика, структуриращи образци на психологическо поведение" (Речник, 1993, 38). Откриват се във външни проявления на поведението, особено при най-важните, преходни и универсални житейски събития, като раждане, брак, майчинство, смърт и раздяла. Архетипите се представят чрез вътрешни фигури - по-подробно Юнг описва образите на Анима, Сянка, Персона и т.н. (Речник, 1993,38), - но доколкото в тях участва цялата психична образност, те могат да се проявяват в безкраен брой вариации.

Между най-важните характеристики на архетипа Юнг поставя неговата нуминозност - ,,динамична структура или афект", преживяване на човека, независимо от волята му, неподдаващо се на обяснение, мистично, свързано с вярата. Тъй като е носител на потенциален свръхмощен енергиен заряд, архетипът може да обсеби субекта ,,чрез своята магия, от която и при най-отчаяна съпротива е неспособен, а накрая вече и не иска да се освободи, защото преживяването носи дълбочина и пълнота на значението, която преди е била немислима" (Юнг, 1994, 84).

Архетипното съдържание на образите в романите на Димов очевидно е обърквало критиците и биографите му, щом те отново и отново търсят шифъра на тяхната специфика чрез псевдовъпроса за отношението на писателя към прототипите му (Георгиев, 1974; Доспевска, 1985; Куюмджиев, 1987). В действителност данните, които съвременниците му изнасят за прототипите на някои от персонажите, са твърде оскъдни и безсъдържателни и не могат да служат като ключ за тълкуването им, а по-скоро звучат анекдотичнo1.

Единствен Кръстьо Куюмджиев успява да долови, без да го назове като архетипно, базисното в изграждането на образите, тяхната ,,универсалност и общовалидност": ,,При неговите образи, на пръв поглед изградени по интелектуален път, подмолно присъства митът, митичната ситуация" (Куюмджиев, 1987,300-301).

Що се отнася до присъствието на мита в образите на Димов, най-дълбоката им връзка с митичното се открива в тяхната сублимирана нуминозност. Ако приемем, че у всеки човек се съдържа ,,божествен заряд", в Димовите персонажи той е усилен до осезаемост, до видима аура. По тази причина контактът с тях се усеща като магнетично, магическо, свръхестествено привличане. Въздействието на Ередиа например нееднократно е описано като съдържащо магнетична демонска сила" (ОД, 47): ,,Стори й се, че разбира най-после кое бе неотразимото, магнетичното у него и защо го бе последвала в тази преизподня на зараза и смърт" (ОД, 267). Магическо е и излъчването на главните женски образи: ,,Очите на непознатата галеха и смущаваха, в тях имаше нещо неизразимо, някаква ужасна, зелена магия, която обхващаше човека като мрежа" (Адриана от РБЗ, 149); ,,От гърдите и раменете на Ирина се излъчваше някаква магнетична сила..." (Т, II, 390).

Докосването до Димовите герои белязва за цял живот. Срещата с Елена Петрашева например е маркирана като нуминозно преживяване за всички мъже: "Дори в най-простите първобитни души красотата на Елена събуждаше някаква остра меланхолия - сякаш човек, виждайки лицето и, съзнаваше изведнъж контраста между миговете, прекарани с нея, и тъжната безкрайност на вечността, в която смъртта ще удави живота им."(ПБ, 212). Подобно на срещата с Бога, докосването до тези герои поставя граница, променя нормалния ход на събитията, слага началото на ,,ново летоброене" в живота им. Първото гостуване на Бенц в дома на Елена извиква у него ,,сладостно усещане за нов живот, който начеваше от снощи в тая къща, всред тия хора, който бе обречен на нея и криеше в себе си примирението на пълната всеотдайиост". Колкото и авторът да акцентира върху приземеността в образа на Ирина, в крайна сметка тя също е носител на мощно нуминозно излъчване: ,,...в лицето на това момиче имаше нещо одухотворено и красиво, което измъчваше, отпечатваше се в съзнанието завинаги и оставяше след себе си тъга, копнеж и усещане за недостижимост" (Т, I, 154).

В персонажната система на Димовите романи женските образи изграждат по-отчетлив, по-уплътнен и по-еднороден архетип в сравнение с мъжките. Вероятно това е провокирало изказването на Нели Доспевска, че в романите на Димов - и в трите - има една-единствена главна героиня (Куюмджиев, 1987,35). Това интуитивно доловено сродство е вярно, и то не само за трите романа, но и за централните женски образи в недовършения, издаден след смъртта на автора ,,Роман без заглавие", в който архетипното изграждане на персонажите се оказва най-прозрачно.

Архетипът, чиито проекции са главните героини в четирите романа, е символизиран от жената девойка, Кора/Персефона (описана от Юнг в двойката Деметра-Кора). Между нейните основни модификации Юнг споменава: непознато младо момиче, Гретхен, нимфа, русалка, котка (вж. бел. 1).

Архетипът Деметра-Кора/Персефона е митологична метафора на Великата майка в рамките на Западната цивилизация. Но при Димовите героини се натрапва изолираният аспект на ,,Кора" в тази двойка: у тях се подчертава девическото2 и се изключва майчинството; изключва се даже в извънбрачното му, ,,незаконно" изживяване, което Юнг назовава с архетипа ,,Гретхен". Този аспект е същностен и съдбовен за Димовите героини. Така завръзката в отношенията между Елена Петрашева и Бенц е свързана с нейната нежелана бременност и с аборта й; Фани Хорн разсъждава в ,,диалог" със себе си: ,,...Ти никога не можеш да почувстваш какво изпитваше тази загрубяла от полска работа жена, когато стискаше трупа на умрелия си син, защото от злоупотреба с любовни удоволствия никога няма да видиш деца, защото си безплодна и студена като камък, защото живееш само за себе си... " (ОД, 274); Адриана също мисли за майчинството с презрение. Ирина съзнава безплодието си като личен избор, като ,,потиснат инстинкт": ,,От злоупотреба с любовни удоволствия тя не можеше да има деца" (Т, II, 179)3.

Любовните удоволствия ,,дамгосват" и четирите героини. Осъзнатият отказ от майчинство осъжда тези жени на ,,вечно девичество", което намира отражение във външността им и в моралния им облик.

Външно ги белязва особената им красота, въплъщение на ,,Вечната женственост". Героините не са просто красиви - обвързана с духовното, красотата им е равна на избраничество: ,,Във високото чело със синкави вени, в правилния нос, в рисунъка на устните и овала на брадичката й - във всичко това, заобиколено с ореол от пепеляворуса коса - прозираше финесът на интелигентно същество, темпераментът на мозъчен тип... У нея нямаше нито следа от кухата филмова красота на светска глупачка. Тя бе красива по съвсем особен начин" (ОД, 71); ,,...в лицето на това момиче имаше нещо одухотворено и красиво, което измъчваше, отпечатваше се в съзнанието завинаги и оставяше след себе си тъга, копнеж: и усещане за недостижимост" (Ирина, Т, 1,154).

Красотата на тези жени е одухотворена чрез интелект, силен характер, проникновение, воля, но никъде - чрез доброта; красотата не е обвързана с морални измерения (моралната оценка на героите върви по друга линия): ,,нежна като ангел или зла като фурия, тя [Елена - б. а.] си оставаше... неизменно красива" (ПБ, 257).

Отричането от майчинското в поведението на Димовите героини отприщва тъмната стихия на женското начало - томителното и губителното, прелъстителното магическо привличане, всепоглъщащата бездна на вечната утроба, която, след като не носи живот, носи разруха и смърт. Димитър Димов охотно ни поднася кондензирани в сентенции изказвания за двойствената природа на жената. За Бенц Елена Петрашева, като еманация на ,,женското начало", въплъщава ,,духа на вечната жена с всичката гибелна съблазън на тайните му" (ПБ, 201). За Адриана от ,,Роман без заглавие" се казва: "Или пък просто тя се бе родила с мрачния жребий на оная прокълната от векове красота, която привлича нещастията и смъртта" (РБЗ, 169); ,,Но никой не се досещаше, че в това съвършено равновесие на нервите, на разума и волята, скрито под външността на русалка, имаше някакво проклятие на съдбата, знака на смъртна красота, която води душата към гибел и поквара" (РБЗ, 136).

Двойствената природа на героините често е вербализирана чрез метафорите за бездна, пропаст, поглъщане. Тези метафори назовават архетипната идея за утробата - гроб. От гледна точка на мъжа обладаването отключва унаследения и инфантилен страх от женската утроба: ,,и го погълна като бездна" (ПБ, 210). В какъвто и контекст да се появят тези метафори (с ,,пропаст" или ,,бездна" често се асоциира страстта: ,,бездната от страсти, в която човек надничаше, гледайки очите й", ПБ, 229), те препращат към същата дълбинно психологическа идея: ,,Но не я ли намрази още и затова, че тя бе разкошен узрял плод на живота до някаква огромна пропаст и до който съществуването на Мария никога нямаше да му позволи да достигне!" (РБЗ, 98).

Унаследеният страх от ,,тъмното" женско начало намира подкрепа в архетипното поведение на жената прелъстителка, което варира в твърде широк диапазон - от пасивно ,,смайване" до агресивно посегателство върху свободата на мъжа, получило израз в синонимния ред ,,улавяне", ,,хващане", ,,сграбчване". По принцип в психологията се приема, че мъжкото начало в любовта се основава върху агресивен, понякога даже садистичен импулс, цел на който е да бъде завладян обектът на страстта, докато женското начало е по-скоро пасивно и приемащо. Но у Димовите героини съществуват и двата аспекта. Любовта притежание в особено оголен вид е показана в поведението на Фани Хорн и на Адриана: ,,Тя искаше да сграбчи това сърце направо, да го откъсне, както грубите ръце на лаком човек откъсват узрелия плод от дървото. Тя искаше да го погълне, да се насити от него без друга мисъл освен мисълта за удоволствието, което щеше да изпита" (ОД, 159).

Езикът на тропите при изграждането на образите буквално дублира онзи символен ред, с който Юнг свързва архетипа на Кора: русалка, нимфа, дива котка, пантера. Примерите от четирите романа са толкова много, че бихме могли да ги обработим статистически, ако вярвахме, че това би било по-информативно от простата им констатация. Но вместо статистика ще приведем за всяка една от героините по няколко типични примера в контекст:

Фани Хорн: ,,Зелените й котешки очи святкаха лъстиво" (ОД, 160); ,,Но как мразеше сега този монах, как искаше да прегризе гърлото му с яростта на пантера!"(ОД,244).

Адриана: ,,...зелените й очи на русалка, които другарите му намираха тъй прекрасни... В тоя момент те гледаха пред себе си втренчено и неподвижно, като очи на рис или на дива котка, която дебне плячката си" (РБЗ, 94).

Ирина: ,,Тя настръхна като разсърдена котка..." (Т, 137).

Елена Петрашева е свързана с приведения символен ред по-особено: посредством сравнението с Лорелай - немския романтически ,,превод" на образа на русалката. Сравнението е не само споменато, но и разгърнато в цял епизод от романа. Елена разказва пред Бенц за ,,еротичното" си приключение с млада германка, дошла в България да търси годеника си. Но не еротичното е онова, което привлича героинята към русата и синеока немска девойка, а идентификацията й с нея на дълбинно психологическо равнище под формулата "Лорелай". Лорелай е губителната речна нимфа, увличащото, съблазняващото, обещаващото наслади женско начало, символизирано от водната стихия - ласкаеща, нежна, обгръщаща, унасяща и отнасяща към дълбините на несъзнаваното, отвъд живота - към безвремието преди раждането и след смъртта, към пренаталния рай (Ото Ранк) и ,,утробната" защитеност на гроба; към нищото, което още не се е превърнало в живот, и нищото на претопяването, на саморазтварянето, на изчезването на съзнанието.

Едно и също архетипно съдържание, изнесено в езика на тропите под формата на споменатия по-горе символен ред (русалка, нимфа, дива котка, пантера и т.н.), се конкретизира и разгръща при описанието на характерите.

Типично проявление на ,,тъмната" страна на архетипа е жестокостта на жената прелъстителка: ,,Защо искаше да му втълпи, че е аморална и жестока? Защо го заплашваше? Защо поведението и бе тъй двойствено?'' (ПБД65); Твърдението на Бенц, че ,,кръстосването на расите създава жестоки индивиди", е прието от Елена съвсем естествено: "Жестоки - повтори тя, като извърна към него очите си, които продължаваха да бъдат все тъй странно замрежени и отпуснати. - О, мили мой, но какво от това? Тъй ще ме обичате по-силно!" (ПБ, 161). Жестокостта е същностна и за характера на Адриана от ,,Роман без заглавие" ,,.. .познаваше часовете на смъртна скука, в които чакаше от подсъдзнанието й да изскочи нещо тънко и жестоко, нещо зверско, отдавна потиснато от културата на вековете, което другите хора, залисани в труда и борбата за хляба си, не успяваха да уловят, да изтънчат, да превърнат във верига от душевни наслаждения" (РБЗ, 139).

У Ирина жестокостта не изглежда същностно заложена, но в крайна сметка развитието на характера й я довежда до същия резултат. Самоизобличавайки се, във втората част на ,,Тютюн" тя стига до идентифицирането си с Борис и фон Гайер тъкмо по линията на жестокостта: фон Гайер е ,,покварен, студен и жесток като нея" (Т, II, 16).

Покрай традиционната символика за назоваване на целия сложен психологически комплекс, който се съдържа в ,,тъмната" страна на архетипа Деметра-Кора, Димов използва и семантемата ,,левантинско". ,,Левантинското" се появява още в ,,Поручик Бенц". Първоначално то характеризира единствено Силви - ,,едрата и чернокоса левантинска слугиня, която Петрашеви бяха довели от Цариград" (ПБ, 145) и която следва господарката си мълчаливо, дискретно, незабелязано като нейна сянка. С развитието на романното действие обаче ,,левантинското" се проявява и у самата Елена, при което текстът ни подсказва, че то винаги й е било присъщо: лицето й ,,излъчваше по-ярко левантинския си чар, в който трептеше сладострастие, меланхолия и отпуснатост" (ПБ, 161). На въпроса, откъде Елена Петрашева е носител на левантинското, романът ни дава доста общ и неубедителен отговор: наистина, тя е живяла в Цариград до четиринайсетгодишната си възраст, но като дете на български генерал и французойка не е ,,етнико-географски" свързана с ,,Левант" - Близкия изток. Характерологичният смисъл, който Димов влага в ,,левантинското", можем да изведем от контекста на употребата му: той препраща към ориенталската леност на Елена, реплика на "маската на левантинско спокойствие" (ПБ, 208) у прислужницата й; към онова ,,източно безделие", което се оказва заразително дори за хладния, разсъдъчен Бенц, ,,в което човек потъва с някакво сладостно самоунищожение на волята си". Когато любовта на двамата се оказва под знака на левантинското, Елена бива изцяло обсебена от този аспект на характера си: от носител на "левантински чар" (ПБ, 161) тя се превръща в ,,левантинско момиче" (ПБ, 223), у което мекотата и ,,тая отпуснатост в гласа, в движенията, в израза на цялостната й личност" придобива ,,странен и жесток облик" (ПБ, 211).
 :arrow:

Hatshepsut

 :arrow:
В ,,Осъдени души" левантинското е изолирано в епизодичния образ на Жоржет Киди - жената, заради която Луис Ромеро тръгва по пътя на порока. Тук то е огрубен етикет на девалвираната женственост. ,,Тя бе левантинка, с неопределена народност, един от тия мелези, които скитат из вертепите на Средиземно море и съединяват в себе си пороците на много раси" (ОД, 233); ,,Очите й, студени, черни и вероломни, гледаха с втренчената неподвижност на змия, а от тялото й се излъчваше някакво лениво сладострастие, което превръщаше любовта в мръсна оргия. Тази жена - приличаше на горчиво-сладък банан..." (ОД, 233-4). Ако съпоставим ,,неопределената народност" на Жоржет Киди с твърдението на Бенц, че кръстосването на расите създава жестоки индивиди", ще можем да си обясним и защо Елена Петрашева е дете на смесен брак. Освен жестокост ,,левантинското" крие и вероломство. Цитираното по-горе описание на очите на Жоржет Киди - ,,студени, черни и вероломни"- по същността си е отглас от характеристиката на Елена във финала на ,,Поручик Бенц": "Цялото й лице пламтеше от гняв - оня тъмен левантински гняв, който поради безсилието си да се прояви веднага, по-късно трябваше да вземе облика на тъй вероломно отмъщение" (ПБ, 257).

,,Отмъщението" концентрира в себе си онези деструктивни страни на архетипа, които Димов назовава с ,,левантинското", и ги привежда в действие. Същността на отмъщението като действие отвежда към друго - фабулно - равнище на функциониране на архетипното. В този смисъл разрушителното женско начало се оказва движеща сила на романовата фабула. Когато любовта се превърне в омраза, жената стига до отмъщение и в крайна сметка всяка от героините - според логиката на характера си - успява да го осъществи: Елена отмъщава на Бенц задкулисно, по ,,левантински" вероломно; отмъщението на Фани е открито и директно; Ирина отмъщава на Борис чрез игнориране и презрение.

Дотук архетипното бе разгледано само като съдържание на образите. Архетипите обаче като ,,структуриращи образци на психологическо поведение" най-ярко се открояват в ключовите моменти на фабулното развитие. В романите на Димитър Димов ,,преходните и универсални житейски събития" (Речник, 1993, 38) са сведени до две: любов и смърт, при това романтично обвързани. Анализът на архетипната природа на ситуациите изисква тълкуването на образите да става от гледната точна на същностните отношения помежду им. Този подход неминуемо ни отвежда към архетипни модели, чието разглеждане отново ще обедини женските с мъжките образи в Димовите романи.

Всеки един от образите потенциално е ,,зареден" с повече архетипи, което обуславя богатството на характерите им и тяхното развитие. Архетипите задължително са взаимосвързани помежду си - било чрез сходство, било чрез противопоставяне. Архетипът, Деметра-Кора" например включва този на Лечителя, доколкото женското изначално съдържа магическа връзка с природата и с нейната изцелителна сила. Мъжките и някои женски образи от своя страна обединяват архетипите на Лечителя и Спасителя посредством връзката с духовното начало. Не е случайно, че в романите на Димов професията на лекаря е ,,запазена" за водещите герои. Тук не бива да се подвеждаме по линията на автобиографичното: Бенц, Ередиа, Мюрие, Ирина са по-скоро маркирани, отколкото проявени като лекари. Социалната им маркировка е за Димов само експликация на психологическата им природа. От друга страна, архетипите, заложени в един и същ образ, могат да се противопоставят помежду си (например Спасителя на Предателя), като пораждат силния драматизъм на характерите и на действието.

Архетипната ситуация на Спасението се открива във всички Димови романи. Тя се появява като реакция на сериозна заплаха за физическото оцеляване на героя или за съхраняването на негови същностни духовни ценности.

В ,,Поручик Бенц" спасението се тематизира още в завръзката: чрез професията си на лекар Бенц постепенно и почти против волята си е въвлечен в ролята на ,,Спасител" на Елена Петрашева. Но когато Бенц се оказва във властта на разрушителното женско начало у Елена и по този начин е заплашен от него, тя самата прави опит да поеме функцията на ,,Спасителя" спрямо Бенц: ,,Тя знаеше, че е леконравна и гибелна, та го предупреждаваше за себе си и дори искаше да го спаси" (ПБ, 123). По пътя към спасението Бенц прибягва към дистанциране от обекта на любовта си и търси опора в колективните свръхазови ценности, репрезентирани от Родината, майката и близките. Достатъчно е обаче развитието на събитията по време на войнишкия бунт да изглежда застрашаващо живота на Елена - и Бенц самопожертвувателно забравя за собственото си спасение, като отново поема ролята на ,,Спасител" спрямо любимата жена.

Въпреки непрекъснатото възпроизвеждане на архетипната ситуация на спасяването в ,,Поручик Бенц" до спасение не се стига. Последният опит за спасяването на Бенц, предприет от вражеския офицер Лафарж, бива осуетен от предателството на Елена. Тази размяна на ролите - врагът е натоварен с функцията на ,,Спасител", а любимата се превръща в ,,Предател" - пресъздава дълбоката противоречивост на изобразяваните характери. Спасението закономерно се превръща в своята противоположност.

По сходен начин е изведена темата за спасението и в ,,Осъдени души". Най-напред тя се появява в първата част на романа: след като Луис Ромеро се влюбва във Фани Хорн и осъзнава любовта си, първият му порив е да я спаси от морфиноманията й. Парадоксът на този порив - ,,Той, контрабандистът на наркотици, обмисляше как да се излекува една морфинистка." (ОД, 51) - предизвиква у героя ,,насмешливо съжаление към себе си", но не го разколебава: ,,Стори му се, че във всички тия грижи към Фани Хорн имаше нещо странно и вълнуващо, което сякаш го бе изтръгнало от студената пустота на живота, който водеше досега" (ОД, 51). Нещо повече, от кратките ретроспективни описания на Луис става ясно, че ролята на Спасителя за него е същностна, доколкото го привличат ,,само ...прокълнати от съдбата жени"(ОД, 51), към които го тласка тъкмо поривът да ги спасява.

За втори път в ,,Осъдени души" спасението се тематизира във връзка с нападението на анархистите над лагера за болни от петнист тиф. Ролята на Спасител тук поема Фани и тя наистина успява да защити Ередиа, прикривайки го с тялото си от вражеските куршуми; но това спасение е само физическо и временно.

Върху превращенията на Фани в ролята на Спасител не е акцентирано; тази роля не й е дадена същностно. Доколкото у красивата англичанка доминира архетипното женско начало с неговата двойствена природа, тя е по-скоро подвластна на ,,губителното" и е негов проводник. Въпреки всичко на няколко пъти героинята се поддава на порива да спасява: "Доминго трябваше да се спаси! ... Най-после и тя да спаси някого, и тя да пожертва нещо, без да мисли за удоволствията си, без да пресмята какво ще получи" (ОД, 304).

Самата болница, ръководена от Ередия, е символ на Спасението, а всички, които работят там, са съпричастни към спасяването. Но и тук Спасението се превръща във фикция: ,,Болницата, която трябваше да разнесе славата на йезуитския орден и на войниците на Христа, се превръщаше неусетно в купища от мръсна слама, от въшливи дрипи и посинели трупове" (ОД, 229).

Връзката на Ередиа със спасението е по две линии: на християнството (Христос - Спасителят) и на медицинското му образование. Но като служител на Църквата и на Ордена си той е загрижен не толкова за спасението на душите, колкото за властта си над тях. Ередиа периодично преназовава обектите на спасение, като ги субординира. По този начин на върха на йерархията се оказва християнската вяра - от негова гледна точка най-висшата ценност, която е застрашена: ,,...Но какво съм аз, какво сте вие, какво са те пред вечната цел на вярата, която трябва да спасим!" Фанатизмът на Ередиа девалвира всички възможни жестове на спасение (например в диалог с Фани: ,,Онази вечер вие ме прикрихте с тялото си от куршумите на анархистите, но не искахте ли да ме спасите само за себе си?" ОД, 221) и с това обрича на гибел себе си и своя свят.

В ,,Роман без заглавие" ролята на ,,Спасителя" е изведена до структурираща във взаимоотношенията между персонажите. Завръзката на романа се гради върху акта на спасяване: Адамов спасява брата на Адриана, който от своя страна спасява сестра си, замествайки я в смъртоносния скок. Тази логика на заместването, която превръща Адамов в косвен спасител на Адриана, получава в по-нататъшното развитие на романа дълбинно психологическата си обосновка. Така Адамов се оказва зададен като изначално противоречив образ: архетипът на ,,Спасителя" у него, оповестен чрез Персоната (временно работи като спасител на плажа), се наслагва върху архетипа на ,,Скитника" и авантюриста (завършил е ,,с отличие" Морското училище, очаква го добро бъдеще на морски капитан). Партниращите му персонажи - преди всички Адриана, но също и Мария - се вкопчват в тази Персона на Спасителя, трансформират я от плана на социалното в плана на интимното с надеждата Мария да я задържи, а Адриана да я обсеби.

Ефимерността на идеята за спасението най-ярко се проявява в романа ,,Тютюн". Противоречието между спасение и гибел се изостря до катастрофичност към края на романовото действие (извън социално-политическата катастрофичност, свързана с края на Втората световна война). Всеки един от ,,обречените" герои напразно се опитва да спаси най-голямата ценност в живота си: Борис - поредната голяма сделка; Костов - нереализираната си човечност чрез провалилия се опит да осинови едно дете; Ирина - самоосъществяването си чрез любовта. Чрез професията си на лекар Ирина е приобщена към архетипа на ,,Спасителя". Колкото и да се деквалифицира в хода на моралната си деградация, готовността й да лекува - и с това да спасява - се запазва. Но паралелно с вътрешната й разруха расте потребността й от ,,Спасител". Появата на Павел тя осмисля като знак на възкресение на младия Борис и на най-светлия период от любовта й към него. Въобразявайки си брата на Борис като възможен ,,Спасител", тя за първи път изцяло се откъсва от реалността: всъщност Павел никога не е имал намерение да играе подобна роля в живота й. Тази загуба на реалност за Ирина е равносилна на загуба на собствената й същност, чийто най-осезаем израз е жизнеността й и нейната приземеност. Тя.се превръща в онова, което никога не е искала да бъде, на което с всички сили се е съпротивлявала: в своята ,,Сянка".

Особено драматично е развитието на образите в конфронтиране със Сянката. Сянката, изведена от Юнг като отделен архетип, се дефинира като ,,нещото, което човек не желае да бъде" - като негативната, тъмната страна на личността, ,,съвкупност от всички неприятни качества, които човек иска да скрие" (Речник, 1993,176), ,,другия човек" в човека. ,,Всеки носи една Сянка и колкото по-малко бива приемана в индивидуалния осъзнат живот, толкова по-черна и гъста е тя" (Речник, 1993,176).

Димов успява да вдъхне живот на героите си дотолкова, доколкото всеки от тях ,,хвърля сянка". Преди момента на поява на Сянката някои персонажи изглеждат идеализирани в своята красота и съвършена хармония (при първата им среща Елена поразява Бенц със ,,съвършената хармония на личността си",а той самият е в състояние на ,,съвършено равновесие на нервите"); други от героите влизат в романовото действие заедно със ,,Сянката" си - тя е част от провокацията на първия сблъсък с тях. В лицето на Ередиа например Фани вижда ,,смущаваща, греховна, почти кошмарна красота",заредена с ,,фанатизъм, в който прозираше дори нещо жестоко и зловещо" (ОД, 92).

Но отношенията между героя и ,,Сянката" му са доста по-сложни и многопланови. Нека си припомним, че в романите на Димов се срещат необичайно много двойки братя и сестри: Елена и ротмистър Петрашев; Адриана и Червенко; Борис, Павел (и Стефан), Ередиа и Луис Ромеро. Това специфично конфигуриране на образите има отношение към архетипа на ,,Сянката": членовете на двойките не са равнопоставени - единият е изграден като ярък, а другият е негово бледо отражение, сякаш негова ,,сянка". Смисълът на създаването на тези ,,бледи отражения" е да поемат проекции на дадени психични съдържания, дълбинно изграждащи централния образ, като по този начин ги обективират, правят ги наблюдаеми.

Това удвояване на образите, което тръгва от един водещ персонаж, Димов превръща в похват за разгръщането на отделния характер. Същевременно този похват е ключът към разгадаване на ,,координатната" система на персонажите във всеки от романите му - система, в която отделните образи не само се удвояват, но и се мултиплицират. Подобно ,,взаимопораждане" на образите е особено типично за романа ,,Тютюн": аспекти на характера на Ирина са проецирани в Мария, Зара и Лила, а Борис е ,,отразен" от братята си и от Костов.

Изключителната жизненост и пълнокръвност на Ирина намира своето отрицание - своето ,,обърнато отражение" - у Мария: ,, ...пепеляворусо, безцветно, лишено от блясък момиче, с печални и сиви като дъждовно утро очи, с безкръвни като увехнал цвят устни..." (Т, I, 150). Зара - първоначално въведена като нравствен и физически антипод на Мария - се превръща в ,,Сянка" на Ирина: ,,Светът на тютюна беше превърнал Ирина в Зара. Нещо топло и нежно бе изчезнало завинаги от личността й" (Т, I, 545). Въвеждането на образа на Лила във втората редакция на романа е доказателство за преднамерено ,,изчисленото" координиране на женските образи: тя обединява аспекти на Мария и Ирина в опит да се снеме противоречието между тях, да се изгради мост между техните взаимоизключващи се характеристики: хипертрофията на разума у Мария и на любовта у Ирина. Макар и създадена по партийна поръчка, Лила също не е изградена като идеал. У нея хипертрофираната воля блокира разума и чувствата и обрича на безплодие всичките й усилия.

Понякога механизмът на изтласкване функционира така, че ,,Сянката" съсредоточава по-доброто и по-светлото от характера: неосъществената светла част на Борис е въплътена в образа на Павел. Павел ,,компенсира" авантюристичното, отвореното към света. Костов пък до голяма степен въплъщава социалната гъвкавост, светския блясък на Персоната, която остава недоразвитата у Борис. Доминиран от егоистичната си, хищническа, ,,вълча" природа, Борис преследва целите си фанатично до асоциалност.

Този похват на ,,роене" на образите е заложен още в първия роман на Димитър Димов. Така психични съдържания на Елена Петрашева са проецирани на първо място върху образа на брат й, но освен това и върху образите на двамата мъже от антуража й - Хиршфогел и Андерсен. Братът, ротмистър Петрашев, параден светски мъж, е натоварен с функцията на Персоната у Елена, доколкото самата Елена от началото на романовото действие се е оттеглила от светския живот, за да се освободи физически и психически от плода на една ,,мъртва" любов. Същевременно обаче братът въплъщава нейното изтласкано мъжко начало, нейния Анимус, който ни се разкрива като безличен и безхарактерен. Кръжащите около нея немски офицери Хиршфогел и Андерсон, от друга страна, са отражение на демоничното и ангелското у героинята.

Процесът на проектиране, както и обектите - носители на проекции, отразяват вътрешната динамика в развитието на централните образи. Проектирана или не, Сянката съпътства даден образ и в един момент взема връх. Сцената, в която Елена се сбогува с двамата немски офицери и с Бенц, се превръща в гранична за развитието на характера на героинята. Елена осъзнава смисъла на присъствието на тримата мъже: "През часовете, които прекарахме заедно, имах убеждението, че животът ми бе пълен " (ПБ, 222). Заминаването им е равно на сбогуване с онези аспекти от личността й, които са поддържали вътрешното й равновесие. От този момент нататък тя действа като обладана от ,,Сянката" си - ,,левантинското" взема връх в характера й - и у нея е готов да се прояви архетипът на ,,Предателя". Предателството спрямо Бенц обаче, с което Елена го обрича на смърт, не идва неочаквано: смъртта и на другите двама мъже, с които някога е била близка - летеца Райхерт и годеника й фон Харсфелд, - е провокирана от нея, макар и косвено.

В ,,Осъдени души" ,,Сянката" на Ередиа, загатната от момента на появата му, постепенно набира плътност и недвусмислено доминира в моментите, когато той изоставя смъртно болния Мюрие, за да подслуша разговора между отец Оливарес и Фани, когато смазва човешкото достойнство на Оливарес и предизвиква самоубийството му; когато накрая - по най-жесток начин - предава на смърт Доминго. Стреляйки в Ередиа, Фани Хорн извършва покушение преди всичко върху ,,Сянката" му - и самата Фани е превърната в ,,Сянка": "Една сянка, безшумна като призрак, се прибра незабелязано в палатката си" (ОД, 320). Наред с буквалното назоваване (,,...нещо се бе отчупило от любовта й, нещо бе изчезнало от митичния образ на Ередиа, нещо хвърляше сянка върху личността му" (ОД, 2 1 0) Димитър Димов семантизира ,,Сянката" по още няколко начина: чрез ,,призрак/призрачно" ("Не бе ли един мрачен призрак на миналото, който щеше да изгори в пламъците на гражданската война?" (ОД, 2 1 0) и чрез семантемата ,,дявол/демонско" (,,...съзна изведнъж, поразена, че в юношеската красота на Ередиа, в очите и устните му, имаше нещо от демонския израз на тази статуя" (136); Дяволът ли е застанал пред входа?" (266); чрез семантемата ,,лудост/безумие": разсмя се вътрешно, когато си спомни, че имаше моменти, когато го мислеше за полубог, ... докато той бе всъщност само един луд, един луд!" (ОД, 234).

Проявлението на ,,Сянката" е част от взаимната обвързаност, особено между героите от любовните двойки: започне ли да ,,расте" ,,Сянката" на единия, това неминуемо катализира ,,Сянката" и у другия. Предателството, което Елена извършва спрямо Бенц, намира своя паралел в предателството на самия Бенц спрямо Родината му.

В романите на Димитър Димов движението на характерите винаги е от ,,светлина" към ,,сянка" и никога обратното: светлината само проблясва, за да отсени по-ярко мрака. От тази гледна точка посланието на автора е дълбоко песимистично: всички централни герои се оказват ,,осъдени души". Нищо не се утвърждава освен ,,логиката на живота" - която само на пръв поглед се поддава на прогностични, еволюционистки интерпретации в смисъла на по-справедливо бъдеще.

Предложеният анализ на архетипното в романите на Димитър Димов ни отвежда към позитивисткия въпрос за ролята на биографичното. Защо Димов фабулира предимно чрез архетипа? Защо са го занимавали тъкмо тези архетипи? Отговорите на подобни въпроси можем да търсим само в психологически план. Фактологията за живота на автора, с която разполагаме, трябва да бъде преразгледана, като акцентът се постави не върху явната събитийност, не върху публичния образ на Димов, а върху най-ранните му преживявания, формирали душевния му облик4. Такова преразглеждане би ни насочило към Анимата на самия автор като архетипен психологически комплекс, който непрекъснато се явява проектиран във водещите женски образи на романите му, а косвено засяга изграждането и на мъжките образи. Архетипът на Анима въплъщава потиснатото женско начало у мъжа, което той никога не може да опознае, да овладее и да осмисли. Сблъсъкът с Анима е сблъсък с Другия в себе си, с вечното плашещо Чуждо, което оказва съпротива, което не се поддава на интегриране.

Конфликтите между мъжките и женските образи в романите на Димитър Димов отразяват копнежа на автора по цялостната личност, в която мъжкото и женското начало, ин и ян, ще успеят да се интегрират, без да се обезсилят взаимно. Но от гледна точка на романиста Димов това се оказва химера.

 

 

БЕЛЕЖКИ

*. Абревиатурите в текста да се четат както следва: ОД - ,,Осъдени души"; ПБ - ,,Поручик Бенц"; Т - ,,Тютюн"; РБЗ - ,,Роман без заглавие".

1. Нели Доспевска напр. (Познатият и непознатият Димитър Димов, С., 1985, с. 92) разказва за хрумването на Димов да търси ,,прототипа" на ,,фаталната жена" в един от обитателите на софийския зоопарк - дивата котка: "Ще ви заведа в Зоологическата градина, за да видите животинския прототип на Фаталната жена (той никога не можеше да се отклони задълго от тази тема)... - Само че не съм сигурен дали ще успеете да доловите фаталността й - продължи Мишо..., - тази затаена нейна сила, която привлича мъжкия уж на шега. Същата подла подмолност съществува у нашия човешки тип Фатална жена. И тя омотава мъжа като отровен паяк (още един негов любим израз), без той да може да се освободи от мрежата му." Впрочем Юнг отбелязва, че често архетипната фигура на Кора-Деметра ,,се отклонява към животинското царство, чиято най-обичана представителка е котката (курсив на авторите)..." (вж. Jung, 1993).

2. Сравнението на Ирина с ,,богинята на лова" (Т, 150) не е случайно: и Артемида, и Диана въплъщават девическото у жената.

3. Има и друга група героини, като Лила и Мария, които съжаляват за пропуснатото майчинство, но и това не ги изключва от парадигмата на ,,жената девойка", Кора: ,,Може би никога - тя го виждаше и се беше примирила вече с това, - никога тя нямаше да има време за свое семейство и свое дете, защото бе обрекла живота си да се бори за щастието на другите" (Лила, Т, I, 230); ,,...може би страдаше от мисълта, че нямаше да има дете" {Мария, Т, I, 179).

4. Тези преживявания не са останали изцяло в сянка. В спомените на Нели Доспевска за съпруга й, например, много често се споменават сложните и противоречиви отношения на писателя с най-тесния му семеен кръг, особено с майка му. Потребността да се тематизират личните му семейни отношения е заявена от Димитър Димов в романа ,,Ахилесова пета".

ЛИТЕРАТУРА

Бергсон, А. Интуиция и интелект. С., 1994.

Георгиев, Л. Стихията на анализатора. Поглед към ранното творчество на Димитър Димов. В: Критически претворения. Проблеми и портрети. С., 1974, с. 121-151.

Димов, Д. Избрани съчинения в шест тома. С., 1967.

Доспевска, Н. Познатият и непознатият Димитър Димов. С., 1985.

Куюмджиев, Кр. Димитър Димов. С., 1987.

Jung, С. G. Archetypen. Muenchen, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1993.

Речник: Самюелз, А., Б. Шортьр, Ф. Плаут. Критически речник на аналитичната психология на К. Г. Юнг. Плевен, 1993.

Юнг, К. Г. Автобиография. Спомени, сънища, размисли. Записани и издадени от Аниела Яфе. Плевен, 1994.

Юнг, К. Г. Избрано. Книга първа. Плевен, 1993.

Фройд, 3. Отвъд принципа на удоволствието.С., Наука и изкуство, 1992.

Hatshepsut

От нашата Download-секция може да свалите два от романите на Димитър Димов:

- "Поручик Бенц": https://bg-nacionalisti.org/BNF/index.php?action=tpmod;dl=item1212

- "Тютюн": https://bg-nacionalisti.org/BNF/index.php?action=tpmod;dl=item1213

Hatshepsut

Тютюневият свят на Димитър Димов

Романът ,,Тютюн" на писателя Димитър Димов се появява в българския литературен свят през 1951г., оставяйки дълбока следа както сред читателските кръгове, така и в социално-политическото битие на България. Той разтърсва литературните среди до такава степен, че от една страна творбата на Димов е подложена на яростна критика от ,,злополучните критици". Панталей Зарев, един от тях, го описва така:

,,В романа централно място заемат отрицателните герои, излизащи от буржоазната класа или биващи във връзка с нея , но те са така описани, че губят лошите си качества".

От друга страна най-меродавният защитник на социализма и министър-председател на НРБ Вълко Червенков го намира за ,,сполучлив", който дори споделя по-късно, че ,,в изблик на възхищение взех, та изпратих на автора честитка за Нова година и горещо го поздравих с успеха".

Независимо от бурните размисли и страсти в родното общество, романът се оказва истински шедьовър в литературното изкуство. Пропукала каноните на соцреализма, творбата е неизменна част от българските класически произведения. Образите на Ирина и Борис, на Никотиана и работниците, на елита и обществото от онези години, будят възхищение, благодарение на майсторското перо на Димов.

Романът е част и от учебните програми в българската просвета, но в тази статия ще Ви разкажем за другата, нетолкова известна страна на произведението, а именно - реалните образи, места и събития вдъхновили Димитър Димов и събитията, съпътстващи произведението. Всъщност не е никак учудващо, че сюжета на романа се развива в един ,,тютюнев свят". Вторият баща на Димов е тютюнев експерт, а силата на тютюневата индустрия от онези години все още се усеща из улиците на ,,Тютюневия град" в Пловдив - именно там Димов се мести да живее като предподавател в Агрономическия факултет и написва ,,Тютюн".

Твърди се, че точно в Пловдив Димов черпи най-големите идеи за своя роман - натрупва преки впечатления от тютюневите складове, среща се с работниците в тях, разговаря с бивши тютюнтърговци и управители на фирми, използва записките на втория си баща Руси Генев. Самият Димов живее на  няколко места в Пловдив - Търговската гимназия , Занаятчийското училище, както и на улица ,,Антим I" №14. Различни са версиите за пртотипите на героите от романа, но едно е ясно -  Димитър Димов със сигурност  черпи вдъхновението си от действителни лица и събития и самият той не го крие в най-близките си кръгове.

Предполагаемият период за написването на романа е между лятото на 1946г. и пролетта на 1949г. Това предопрделя и влиянието и въздействието, което времето оказва върху Димов. От една страна стои соцреализма, налагащ своите догми, а от друга авторът в по-значителната си част е повлиян от западноевропейската литература, по-специално от френската. Първото издание отчетливо дистанцира ,,Тютюн" от социалистическия реализъм, но съвсем спокойно можем да кажем, че с излизането си част от него неминуемо стават и читатлския кръг, и критиката от страна на писателите.

Първата част от Тютюн излиза през септември 1946г. във в. ,,Литературен фронт" под заглавието ,,Тютюнев склад". Целият роман ,,Тютюн" излиза от печат през 1951г.  на издателство Народна култура с тираж от 4000бр. Почти веднага след излизането му повечето белетристи и критици на СБП препоръчват преработката с цел по-точно покритие на соцреализма.


Първо издание на романа ,,Тютюн"

До средата на март 1952г. и на пръв поглед отрицателите на романа взимат превес, като мнозинството в СБП елиминира ,,Тютюн" от надпреварата за Димитровската награда и чрез шумно колективно обсъждане го определя за неуспешно произведение, неизпълнило критериите за творба на социалистическия реализъм. Затова се стига до второто издание на Тютюн през 1954г., още повече нажежвайки страстите - в него вече има сцени на по-голяма активност на работническата класа под ръководството на партията; появява се образа на Лила в противовес на ,,упадъчния" образ на Ирина. До края на НРБ се тиражира преработената версия на романа и едва след 1989г., благодарение на волята на наследниците на Димов, се стига до нова среща с първо издание.

Историята по написването на романа е интересен и бурен момент от литературното пространство на миналия век. Сюжетът, разказан и описан  от Димов, също черпи своето вдъхновение от действителни лица и събития, участвали в живота на писателя. Вторият баща на Димов - Руси Генев е бил тютюнев експерт и изиграва много голяма роля в зараждането на идеята за романа. Доказателство за това е богатия материал, които Генев изпраща до Димов с отговори на различни въпроси. Много голяма част от материала Руси Генев е събирал и записвал още с пристигането си като офицер в град Дупница и това не е случайно - по онова време градът, познат още с името Станке Димитров в онези години е един от най-големите центрове на тютюнева търговия у нас.

Есента на 1946г. заварва Димитър Димов в Пловдивския държавен университет ,,Паисий Хилендарски", за да оглави катедрата по анатомия и физиология в Агроново-лесовъдния факултет. Тогава писателят взима ръкописите на втория си баща, изградени върху специфични въпроси и отговори и имащи разяснителен характер. Ръкописите на Генев  са създадени вероятно през 1945/46г. и обхващат 44 листа с формат  21/33см и 21/29см. Дадените отговори на въпросите са само онези, за които с положителност е знаел, изхождайки предимно от свой собствен опит и наблюдения.

Някой от прототипите на героите в романа са описани в записките на втория баща на поета или по-редно е да се отбележи, че Димов заимства определени черти от характера и физическата външност на реални хора. Така можем да предположим, че образът на един от главните герои - Борис, е заимстван от описанието на Георги Чалбуров, тютюнев магнат от Хасково,  което Генев описва подробно и нашироко:

,,(...)Сега е на около 50-52 години. Висок, слаб, шатен. Енергично лице, малко сбръчкано, с остър поглед и черти: остър дълъг нос, тънки устни. Енергична походка, жив и пъргав. Рязък, енергичен и заповеднически тон. Темпераментен. Умен, хитър и лукав. Подвижен, неуморим и много работлив  (...) Без средно образование, природно надарен"

В записките на Руси Генев фигурират и образите на братя Чапрашикови, представени в романа чрез образите на братя Барутчиеви. Историята на три поколения тютюнотърговци започва от Дупница, където през 1984г. Стоимен Чапрашиков създава тютюнева фирма и я кръщава Ориенттабако. Занимава се с изкупуване на български тютюни, след което ги продава в Гърция и Турция. Стоимен има двама синове - Иван и Георги. Иван няма деца, но именно той се оказва по-предприемчивия и наследява семейния бизнес. Георги има трима синове - Алкесандър, Стефан и Крум, като последният получава най-голямата част от наследствто на чичо си. В романа са включени  образите на тримата братя като прототипи на Барутчиеви. Чапрашикови създават марката Ориенттабако и за тях се смята, че първи успяват да намерят европейска почва за българските тютюни.

Крум Чапрашиков ( в образа на Барутчиев-стария) учи в Американския колеж в Самоков, а след това завършва право във Франция. Крум е местен лидер и на Демократическата партия и като такъв е избран за кмет на град Дупница 1909-1912г. и за народен представител. Спомага за основаването на акционерно дружество Ориенттабако, а също така е и един от основателите на вестник ,,Зора". През 1907г. Чапрашиков успява да продаде във Виена реколтата от две години и това му помага да придобие голямо финансово състояние. Когато умира през 1934г. дарява средства за училищата в Горна Джумая, Дупница, Кочериново и Крумово. В записките на Руси Генев също има подробно описание за Крум Чапрашиков ,,Пръв енергичният и предприемчив Крум Чапрашиков след големи усилия и скитане цяла година из Европа  успя да продаде във Виена на автрийския режия тютюните си от две реколти и да спечели от тази продажба неочаквано голяма сума. С това се постави началото на директни продажби на наши тютюни на чуждите пазари и то под българска марка , което тласна силно напред както търговията, тъй и производството."


Стефан Чапрашиков

Роден през 1876г. Стефан Чапрашиков е един от забележителните ръководители на националния ни спорт. Също завършва право във Франция, дипломат  във Франция, Сърбия, Гърция, Русия и Германия; отличен с орден ,,За храброст". Почетен  председател на БОК, Стефан е любител и на конния спорт. Единствено Александър остава в сянката на брат си Крум и му помага в дейността с тютюни.

Фирмата на братя Чапрашикови ,,Ориенттабако" започва дейността си в Пловдив през 1922г. Тя се занимава с извършване в страната и чужбина на всички операции по култивиране, купуване, манипулация и продажба на тютюни. Александър и Крум напускат страната през 1922г., когато подават оставка като народни представители заради незаконно придобито имущество. Главен експерт на тяхната фирма за Пловдив става Кочо Апостолов, който по-късно започва самостоятелен бизнес. Именно той е прототип на екперта Костов в романа на Димов.

Кочо Апостолов е описван като висок, строен,  правел впечатление със своята небългарска изискност, носела отпечатъка на екстрвагантност и предизвикателност. ,,Обладавал жив темперамент, романтична настройка, душевна мекота, доброта и отзичивост. Бил бониван, за когото парите били средство да изживее живота си леко, приятно разнообразно."

Кочо Апостолов се жени за д-р Марена Колушева. Самият Димитър Димов се  познава с тях, а когато излиза ,,Тютюн" става ясно, че в романа е обрисувана и Марена в образа на Ирина, за което Димов не отрича. Но тук става въпрос за взаимствани черти от биографията и характера на лекарката. Марена Колушева учи медицина и в края на курса е сред тримата отличници на випуска. Когато завършва медицина известно време практикува в София, а след това заминава за Пловдив където работи в Трета поликлиника, а няколко години по-късно се жени за десет години по-възрастния от нея Кочо Апостолов. Била висока, елегантна жена, обичана и уважавана от колегите си.

Светослав Игов - ,,Тютюн" е първата творба, направила пробойна в изглеждащите несъкрушими канони на соцреализма, проправила пътя за едно по-разкрепостено развитие на българската култура."

,,Тютюневата атмосфера в Пловдив е била твърде подходящ импулс и декор на най-значителната творческа авантюра на писателя."

Познанството на Димитър Димов с Жули Левиева го вдъхновява за образа на Варвара. И тъкмо когато буржоазните елементи заемат превес в творбата, именно познанството му с Жули Левиева довежда до баланс - тя му разказва за ранните си партизански спомени за стачки и сражения с полицията , осигурява му засекретени по онова време снимки, правени по време на изтезания или отрязани партизански глави. Както пише Екатерина Иванова ,,тя се заема да му съдействува в името на току-що победилата революция". Тя  е партизанка, а по-късно се занимава и с журналистика. Прототип на Шишко пък е Никола Балканджиев.

Редица други образи се откриват в описанията на бащата на Димов - един от тях е на Санде Огненски, чийто образ можем да открием в лицето на Баташки: ,,Здрав, едър, енергичен, добър техник. Груб и дрезгав глас. Прост, некултурен. Много знае и много приказва. Лъже и интригува по адрес на конкурентите. Не особено честен: още като експерт на ,,Балкантабак" си купи четиристаен апартамент в София и магазин. (...) Способен и убедителен купувач от селата.".  В записките му се откриват и прототипите на Курт Венкел - в образа на Фрайхер фон Гайер, граф Лерхенфелд - на граф Лихтенфелд, Лудвиг Даубер - на Прайбиш, Таквор Такворян - на Торосян, Жак Асенов - на Коен.

Безспорно най-емблематичното място за ,,Тютюн" обаче се оказва скалдът на Никотиана, описван толкова внушително с всичките му работници, всеобхватна дейност, страсти и неволи. Така изчерпателното описание вероятно също черпи своето въхновиние от реалността - сградата на улица ,,Одрин" 8, намираща се в град Пловдив, съществувала близо век. Емблематичната за града, а и за българското културно наследство, сграда стана популярна с незаконното си събаряне през 2016г. Именно на ул. ,,Одрин" 8 е складът  ,,Ориенттабако" на братя Чапрашикови - за съжаление днес е останал само белег от спомена за ароматния мирис на тютюн, изпълвал въздуха някога там.


Ориенттабако преди


Ориенттабако сега

Освен образите на героите, Димов използва и задълбочените знания на Генев за да пресъздаде един истински тютюнев свят за читателя и това личи от всеобхватния опис по търгуването и манипулацията на тютюна, складирането му, промените в пазара, добиването на цените, въвеждането на тонгата и други:

,,Добиване на по-ниски цени :

А) убеждения с думи чрез подценяване на максула, лъжи относно затегнати външни пазари, загуба на търговци, някои от които са фалирали, а други умряли от мъка, като посочва и имена

Б) използуване на лично влияние като виден член на властующата партия в селото или на икономическа почва , като постоянен кредитор на производителя, било с пари, било със зърнени храни и др. , ако е селски бакалин, било с ракия и вино ако е кръчмар

В) използуване на роднински връзки, кумство и пр, както и влиянието на други селяни върху максулджията, когото убеждава

Г) напиване същия с почерпушка"

Въпреки бурната си поява на литературното поле, ,,Тютюн" е един от емблематичните романи, не само за своето време, но и за българската литература като цяло. Изучаван в училищата, романът остава едно от най-четените и обичани произведения сред българските читатели.

Библиография
Калинков, П. ,,Истории от тютюневия град" Пловдив 2016
Дойно, П. и Свиткова,А. ,,Другият Тютюн" София 2016
Иванова, Е. ,,Из реалния свят на романа ,,Тютюн": Неизвестни записки на руси Генев" София 1994
Дойнов, П и Свиткова А. ,,Другият Тютюн" София 2016

https://bulgarianhistory.org/tutuneviat-sviat-na-dimitar-dimov/

Hatshepsut

Слово за Димитър Димов


В различни исторически контексти четем по различен начин литературните творби. И този вечен прочит ги превръща в класика. Романите на Димитър Димов издържаха този ,,вечен" прочит

На 25 юни се навършиха 110 години от рождението на Димитър Димов.

Мнозина считат, че за да бъде окончателно определено мястото и значението на един писател в литературата, е необходима известна времева дистанция, според някои -  след смъртта на автора, според други - и половин век след нея.

Случаят с Димитър Димов не е такъв. Още след появата на третия му роман ,,Тютюн", приет с небивал интерес от читателската публика, ценителите на литературата разбират, че се е появил забележителен български роман, може би най-значимият след ,,Под игото". Но въпреки големия успех на творбата и изненадата след неговия шедьовър не е малка. Авторът на романа не е професионален писател, а медик, при това ветеринар. И работи като учен и университетски преподаватeл, по това време доцент, а след няколко години и професор. Който дори след шумния успех на романа си, продължава своята преподавателска работа. Някъде в края на 1950-те години, като гимназист, воден от любопитство към автора на романа, който бях вече прочел и се беше превърнал в една от любимите ми български книги, посетих една негова лекция, заведен от студенти по ветеринарство, които бяха у нас на квартира. И бях смаян не толкова от лекцията му, която не разбирах съвсем, колкото от това колко хубаво рисува, и то с лявата ръка.

Димов, разбира се, не е единственият голям писател, който не е литератор, да си спомним само лекаря Чехов.

Не е смайващо и това, че авторът на романовия шедьовър е сравнително млад човек, по времето, когато излиза творбата, е 42-годишен. Защото, ако се взрем в творческите биографии и на автори, достигнали патриаршеска възраст, ще видим, че са създали най-значимите си творби доста млади, да си спомним патриарха Вазов.

Вече от дистанцията на времето, можем да видим големия парадокс - че най-забележителните творби на новата българска романова класика, както и самото време на епическия роман, бяха създадени в годините на тържество на сталинизма. Трябва винаги да си напомняме, че литературата и изкуството се създават не благодарение, а въпреки социалните обстоятелства.

Освен трите си романа Димитър Димов е оставил на българската литература - тук няма да говорим за научното му дело - три драми, една дузина разкази, ред статии, както и няколко недовършени творби.

И без романите Димов би оставил името си в българската литература, като централно място в творчеството му биха заели драмите, особено на фона на не особено богатата национална драматургично-диалогична традиция. Но именно романите го превръщат в  първостепенен класик, още повече, че ,,Тютюн" бе и първата хронологически, и върховата творба на това, което нарекох време на романа. Затова моето слово ще бъде посветено преди всичко на романиста Димитър Димов.

Когато се появяват трите му романа - съответно през 1938, 1945 и 1951 година - по разбираеми причини не съм се занимавал с критика, а когато започнах да пиша критика, приех като даденост високото класическо място, което Димов беше вече заел в литературата. Но по това време романите на Димов бяха четени предимно като социално-исторически творби, ,,Осъдени души" - като роман за испанската гражданска война със симпатия към републиканците, а ,,Тютюн" - като роман за края на буржоазния свят, олицетворен от ,,Никотиана". Това несъмнено бяха идеологически алибита за легитимиране на творбите като нова, социалистическа романова красика. Но дали това бе наистина основният смисъл на творбите?

През 2002 година издателство ,,Сиела" ме покани да напиша предговор към ново издание на първия роман на Димов ,,Поручик Бенц". Препрочитайки писаното за творчеството му и различни документални свидетелства, се натъкнах на една странна автобиография на Димов от 1954 година. В нея ме очуди не толкова това, че Димов дава унищожителна самооценка на първия си роман, колкото грешното му твърдение, че поручик Бенц в края на романа му се самоубива. Бенц всъщност е убит от войници от окупационните френски части. Наистина ли Димов беше забравил финала на творбата си или тази грешка беше нарочна, искаща да ни подскаже нещо друго?  Впрочем макар и фактически Бенц да не се самоубива, неговото поведение е суицидно. Това ли е искал да ни подскаже Димов или друго? От тази грешка тръгнах в предговора си, наречен ,,Самоубива ли се поручик Бенц?", за да изградя своята интерпретация на романа. Чиято цел бе не само да даде по-висока оценка на романа, но и да му придаде по-различен смисъл, отколкото в дотогавашните интерпретации.

Още в първия си роман Димов прекъсва традицията репрезентативен образ на българката да бъде невинната патриархална жена от народа. Елена Петрашева обаче е не по-малко представителна за ,,българското" от традиционните образи на патриархални жени. И още нещо - Димов прекъсва и традицията, видима особено в някои оплаквачески заглавия, ,,българското" да бъде представяно като пасивно-страдалчески обект. Напротив. И Елена Петрашева и Ирина не са пасивни жертви, а активно борещи се за своята любов личности. А камерния любовно-психологически роман ,,Поручик Бенц" има и важен философско-исторически смисъл - смяната на любовните партньори на Елена са алегория на промискуитетната политика на българските властови елити.

От същото издателство още през 1999 година ме бяха поканили да напиша предговор - той излезе под заглавие ,,Романът като картинна галерия" - за втория роман на Димов ,,Осъдени души", който бе публикуван по случай 90-годишнината от рождението на писателя. Творбата не е имала особена нужда от идеологическо алиби в годините до 1989 година, но ,,испанската" ѝ тема я правеше отдалечена и от политико-идеологическите караници след тази дата. Реших в своята интерпретация да се съсредоточа върху една забелязана отдавна от мен особеност на творбата - в нея не само се цитират тримата големи испански художници - Веласкес, Ел Греко и Гоя, но и всяка от трите части на романа представя като че стилизация на испанската действителност в духа на всеки един от тримата художници.

За третия роман на Димов ,,Тютюн" нямах нужда от външен подтик, след написаното за първите два романа чувствах като личен критически дълг да напиша и за третия.

Винаги когато пиша за вече утвърдени писатели, се стремя да открия нова гледна точка към творчеството им в тълкуванията си. И в текста, който написах за ,,Тютюн" през 2009 година (той бе публикуван за пръв път в книгата ми за тримата големи романисти през 2014 година) - ,,Тримата братя и златната ябълка" - се опитах да разкрия два архетипни приказни модела в смисловата структура на творбата -  приказните модели ,,тримата братя" и  ,,Пепеляшка". Като история на тримата братя Мореви - Борис, Стефан и Павел - ,,Тютюн" се вписва и в традициите на семейния роман, а историята на Ирина отвежда към приказния модел Пепеляшка. Разбира се, посочването на тези архетипни приказни модели като жанрова инфраструктура на романа не е достатъчно за една смислова интерпретация. Особено в нов исторически контекст на прочита. Защото ако преди 1989 година романът изглеждаше прекалено буржоазен, след тази година на мнозина сигурно им е изглеждал прекалено социалистически. И неслучайно в писанията за Димов и ,,Тютюн" след 1989 година се оформиха полярни критически - интерпретаторски и оценъчни - позиции, които се сблъскаха главно около това коя версия на романа трябва да се приеме за автентична.

Още през 1990 година бе публикувано в отделна книга неиздаваното в България след 1951 г. първо издание на романа с предговор от Тончо Жечев. През 2010 г. обаче се появи статия на Панко Анчев ,,За случая ,,Тютюн" и неговите днешни коментатори", която категорично заявява:

,,Именно втората редакция влиза трайно в историята на българската литература като истински роман-епопея за едно драматично време. Всичко останало е груба манипулация и служи на користни цели". Мисля обаче, че именно тази позиция утвърждава грубата манипулация, извършена с догматичното изискване романът да се преработи. Тук не е мястото да коментирам отново ,,случая ,,Тютюн", но ако си припомним скудоумните изисквания на злополучните критици - че не може работничка да пуши и да пие ракия, а работник да има монголоидни черти - ще разберем, че именно тези изисквания представят груба манипулация с творбата. Това, че Димитър Димов приема да преработи романа си е израз на желанието му да го спаси за публиката, но в никакъв случай не води до извода, че за автентична версия на творбата трябва да приемем второто му, преработено издание от 1954 година. Такова твърдение дори е обидно за творбата, защото излиза, че в първото си издание Димов не осъжда света на ,,Никотиана".

Дали обаче основният смисъл на творбата на Димов е социално-исторически - тоест да осъди буржоазния свят. Макар че и в това не виждам нищо лошо, тъй като повече от класическите романи от буржоазните епохи - от Балзак и Флобер до Томас Ман, Скот Фицджералд и Уилям Фокнър - осъждат буржоазния морал.

На няколко пъти вече съм писал, че всеки значим роман в световната литература представя жанров синтез на различни жанрово-тематични романови подвидове, като по-аналитично съм разгледал този проблем в статията ,,Иван Кондарев" като жанров синтез". Така е и при трите романа на Димитър Димов, те представят жанров синтез на различни романови жанрови типове - любовен роман, семеен роман, социално-политически роман, психологически роман и пр. Такъв жанров синтез представят и романите на Димов, включително и изглеждащия по-камерен любовен роман ,,Поручик Бенц". Но най-широк и смислово богат е този жанров синтез в ,,Тютюн". Защото ,,Тютюн" е и любовен, и семеен, и социален, и психологически, и политически, и дори национално-епопеен роман.

И все пак, ако се замислим - не само ,,Тютюн" , а и трите романа на Димов са преди всичко любовни романи. Както впрочем и почти всички значими романи на класическата световна литература - от ,,Червено  и черно" до ,,Анна Каренина". В това отношение всички те съответстват на първата значима дефиниция на романа, дадена през 1670 година от абат Юе: ,,фикции за любовни неща, написани по изящен начин в проза, за наслада и поучение".

Тук трябва да отбележим и самата семантика и етимология на думата ,,роман", която значи едновременно и любовна история, и голяма наративна творба. В по-голяма или по-малка степен, но любовните истории са структурно-семантични стожери и в романите националн епопеи - ,,Война и мир" и ,,Под игото" например. Трудно можем да ги наречем любовни романи, но си представете ,,Война и мир" без любовите на Наташа Ростова и ,,Под игото" без любовта между Рада Госпожина и Бойчо Огнянов и ще видим колко ще обеднеят смислово творбите без тях.

И трите романа на Димов са всъщност три любовни истории - любовните истории на Елена Петрашева и поручик Бенц, любовната история на Фани Хорн и отец Ередия, и любовната история на Ирина и Борис Морев. И трите трагични. Както впрочем и любовните истории на всички значими класически световни романи - от ,,Червено и черно" до ,,Анна Каренина".

Именно любовните истории са конструктивно-смисловия стожер на трите романа на Димитър Димов. Махнете тези любовни истории от тях и романите се разпадат, всичко друго съществува чрез тях. Огромната читателска публика четеше тези романи именно като любовни романи. Но не и критиката. Поне в периода от появата на романа до падането на Берлинската стена и комунистическите режими в Източна Европа. Защото основната работа на добрата критика през тези години бе да създава официални идеологически алибита, чрез които да вписва творбите в официалния канон.

Днес такива алибита са ненужни, макар че се появяват не по-малко скудоумни контраидеологически позиции, които са също идеологии, но с обратен знак. Или пък интерпретации, които смятат, че решават проблемите, като ги заобикалят.

И трите романа на Димов представят разкази за три трагични любовни истории върху по-тесен или по-широк, български и глобален, социално-исторически фон. И те са трагични, защото най-интимното човешко чувство - любовта - в същото време е съдбовно зависимо от социално-историческите условия. И именно финалите - при което краят на творбите съвпада с края на любовта и нейните герои - са най-важни за смисловата структура на творбите.

В този смисъл най-важно смислообразуващо значение в ,,Тютюн" има самоубийството на главната героиня. Ирина обаче се самоубива не защото остава вярна на Борис и ,,Никотиана", тя ги е презряла, а защото не иска да приеме морала на новия, изглеждащ така перспективен, свят, в който Партията и Държавата диктуват каква трябва да бъде любовта. Един автор би могъл да уреди един ,,правилен" от идеологическа гледна точка хепиенд на героинята, но Димитър Димов - колкото и да е лоялен към новата власт - е твърде добър писател, за да ѝ го уреди. Ние узнаваме какъв е краят на Ирина в края на творбата, но не знаем какъв ще бъде краят на другите герои - Павел например - в бъдещото историческо, не в романовото време. В края на историческото време - дадено във финала на романа ,,Тютюн" - и част от обществото, и останалите герои са изпълнени с житейски и исторически оптимизъм. Те още не знаят, че революцията изяжда децата си, нито това, че и децата изяждат революцията. Читателите от по-късните поколения го узнаха.

Затова в различни исторически контексти четем по различен начин литературните творби. И този вечен прочит ги превръща в класика. Романите на Димитър Димов издържаха този ,,вечен" прочит. Който ще продължава. 

Светлозар Игов

Светлозар Игов е роден през 1945 г. в с. Радуил, Софийско. Завършва славянска филология в СУ ,,Св. Кл. Охридски" (1966). Специализира славянски литератури в Белград и Загреб (1967-1968). Преподавател в СУ ,,Св. Кл. Охридски" (1967-1969) и в ПУ ,,П. Хилендарски" (от 1985). Редактор във в. ,,Литературен форум" (1969-1970) и сп. ,,Съвременник" (1972-1977), гл. ред. на сп. ,,Език и литература". Работи в Института по изкуствознание при БАН (1976-1978) и в Института по литература при БАН (от 1978). Защитава докторска дисертация на тема ,,Иво Андрич - творческо развитие и художествена структура" (1978). Започва да публикува в периодиката през 1960 г. Интересите му са в областта на история и критика на българската литература, поетика на романа, общо и сравнително литературознание, славянски литератури, теория и критика на превода. Изявява се и в областта на художествената литература: поезия, проза, фрагменти, афоризми, есета, пиеси.

http://kultura.bg/web/слово-за-димитър-димов/