Театралното изкуство въ България

[Hatshepsut]

Българският възрожденски театър

Както е известно, по време на Възраждането основното средище на българската култура са училищата и читалищата. Именно там започва дългия си, над 150-годишен път, българският театър. В Османската империя вече е дошло началото на края. Високата порта е колос на глинени крака и вече следи много внимателно настроенията сред поробените народи. В такава атмосфера най-важното качество, което трабва да има един творец, е предпазливостта.

Проникването на театъра в българските земи е неминуемо, но се случва трудно и бавно. Като част от европейската култура, българите започват да творят своя национална литература. С течение на времето и театралното изкуство започва да си пробива път. Първоначално това се случва на импровизирани училищни сцени по време на чествания и други мероприятия.

На 15 август 1856 година на подобна импровизирана сцена в Шумен е изиграна пиесата ,,Михал Мишкоед". Неин автор е Сава Доброплодни. Той реално може да бъде наречен ,,баща" на българския театър. Родом от Сливен, след установяването си в Шумен повлиява изключително много на редица тамошни младежи, които в последствие ще се превърнат в каймака на българската театрална общност.

По-късно същата година в Лом е представена театралната постановка ,,Многострадална Геновева". Представлението разбунва духовете и предизвиква арести от страна на османската полиция. В следващите няколко години като драматург се изявява и Петко Рачев Славейков с неговата ,,Малакова", която прави много голямо впечатление на съвремениците си.

След този първоначален период идва времето на Добри Войников. Родом от Шумен, той учи при Сава Доброплодни и така е запален интересът му към театъра, което в последствие се оказва доста благодатно за родната култура. Войников се превръща в един от най-големите родни драматурзи в историята на българския театър. През 60-те години на XIX век му се налага да напусне родните земи ида се установи в Румъния. На Добри Войников принадлежи и основаването на първата трупа в историята на родния театър. Тя е сформирана в Румъния и цяло десетилетие радва българите там. Много български борци за свобода са посещавали представленията на трупата.

Основните мотиви в пиесите му са пряко свързани с това, което занимава българското общество в момента — борбата за свобода. Едно от най-големите произведения на Войников е ,,Криворазбраната цивилизация". Много от хората, принадлежащи на последните поколения, са гледали екранизация по телевизията с Георги Калоянчев в главната роля. Всъщност пиесата е поставена за пръв път през 1871 година, отново в Шумен, който се оформя като своеобразен регионален център на българската духовност и култура.

В тази творба на Войников е обърнато голямо внимание на грешното приписване на чуждата мода на роля на измерител на човешката цивилизация или по-точно цивилизованост. Мотивите, засегнати в произведението, са актуални и днес. В него има сериозна препратка към една доста вредна българска черта, а именно чуждопоклонничеството. Повече от век след първото си изиграване, ,,Криворазбраната цивилизация" кара зрителите да се засмеят и замислят и днес.

Друг от учениците на Сава Доброплодни е Васил Друмев. Той показва разнороден талант и достига висоти в много области, включително духовенство и политика. Той не пропуска да остави своята следа и в театралното изкуство. ,,Иванку, убиецът на Асеня I" е неговият връх в българската драматургия, и макар повечето хора от последните поколения да не знаят кой е авторът на това произведение, са го чували поне като заглавие. Тази пиеса се поставя и до ден днешен в българските театри и се възприема като една от класиките в този жанр.

След постигането на свободата, театърът става едно от най-популярните развлечения на българския народ и може да се каже, че това остава така до края на XX век. Отделяно му е голямо внимание през цялото съществуване на българската държава, с изключение на последните години. Но светлината, в която е познат сега, а именно като възможност за приятно прекарване, е била второстепенна в годините на Възраждането. Тогава театърът изиграва ролята на инструмент за събуждане на нацията, за подтик към свобода. Пресъздавал битки и национален героизъм, събирал народа и му вдъхвал кураж и вяра.

Българската нация дължи много повече на това изкуство и героите, които са го творили, отколкото предполага. Може би затова сега, когато отново трябва да бъде събуден, хората, които се занимават с това велико изкуство, са лишавани от всяка възможност за провеждане на нормален работен процес. Явно онези, които възпрепятстват работата им, са напълно наясно с историята на театъра през Възраждането и ,,поразиите", до които силното национално изкуство може да доведе.

https://www.spisanie.to/

[Hatshepsut]

Историята на първия театър в България

На 27 март отбелязваме Международния ден на театъра. Изкуство, което се заражда у нас още преди Освобождението с малки стъпки от страна на културни дейци. Народно читалище ,,Добри Войников" е основано в началото на 1856 година в град Шумен и в него през същата година, август месец, се поставя и първото в страната ни театрално представление. Това била преведената от гръцки комедия ,,Михал Мишкоед".

Началото на българския театър бележи името на Добри Войников (1833 – 1878). Той е български възрожденски учител, драматург, общественик и журналист, музикален и театрален деец. Добри е и първият български режисьор и автор на театрални пиеси, като най-известна от тях е ,,Криворазбраната цивилизация" от 1871 г.

Според някои исторически източници, данни за играни театрални представления има от по-рано. В свое писмо известния арменски търговец и пътешественик хаджи Минаса издава свой пътепис във Венеция през 1830 г., в който посочва, че в местното театро в Шумен през 1813 г. е било дадено "вечерно зрелище", в което играели трима мъже. На спектакъла присъствали гръцки духовници.

Първият професионален театър в България обаче е създаден по-късно, през 1881 г. в Пловдив. Двамата французи на име Босси и Брюн създават хотел в бивша бейска къща, която превръщат в хотел. За да се конкурират с два други хотела в града и да предлагат нещо по-различно, те решават да направят в двора на къщата нова сграда – за театрални представления. Така се появява първият театрален салон у нас. Той се казва международен театър ,,Люксембург". Това се случва близо 20 години, след като в България са изиграни първите театрални постановки.

Салонът е обзаведен кокетно, по модела на чуждестранни театри, има 300 места на партера и 17 ложи с 64 места, пред които стоят мраморни бюстове на 17 класически писатели - Еврипид, Софокъл, Шекспир, Корней, Расин, Гьоте, Шилер и др. Театърът разполага също с гримьорни за артистите и гардероб за връхните дрехи на зрителите. Театърът е открит на 24 март 1881 г. с пиесата на Шилер ,,Луиза Милер", изиграна от гръцка пътуваща трупа.

През 1913 г. бушува голям пожар в сградата на театър ,,Люксембург", тя изгаря и с това прекратява дейността си. Днес за негов наследник се смята Пловдивският драматичен театър, който носи името на смятания за родоначалник на съвременната театрална школа у нас артиста и режисьор Николай Масалитинов.

По време на Възраждането театрални постановки се представят в цялата страна, дори и в малките градчета и села. Първите спектакли навсякъде са любителски, подготвени от учители, които гледат на театралното изкуство като на необходимост в културния и обществения живот. В началото на XX век големите градове един по един разбират и приемат необходимостта от това ново явление – театъра и отпускат средства за построяването на сграда, в която да се случва това изкуство и където гражданите да просветляват душите си.

https://momichetata.com/retro/istoriyata-na-prviya-teatr-v-blgariya

[Hatshepsut]

ИСТОРИЧЕСКИЯТ ТЕАТРАЛЕН АВАНГАРД В БЪЛГАРИЯ И СЦЕНИЧНОТО ПРОСТРАНСТВО

Идеята за сценичното пространство като социално пространство е една от основните концепции на историческия театрален авангард. Тя стои в центъра на експериментите и на българските режисьори и сценографи авангардисти от 20-те и 30-те години на ХХ век. Да се изследва тази концепция означава, най-кратко казано, да се види как (оформлението на) сценичното пространство в спектакъла се стреми, от една страна, да изрази и от друга – да въздейства на социалното пространство, което го заобикаля. Ето защо в настоящия текст ще разгледам схващането за сценичното пространство в няколко основни представления на театралния авангард в България от времето между двете световни войни.

Профилът на театралния авангард в България през неговия исторически период (епохата около Първата световна война и 20-те и 30-те години на ХХ век) е очертан основно от три водещи фигури. Това са режисьорите Гео Милев (1895-1925), Исак Даниел (1894-1942) и Хрисан Цанков (1890-1971). Те са първите личности в българското сценично изкуство, които започват целенасочени експерименти за търсене на нов театрален език. В процеса на своята работа всеки един от тях създава оригинална театрална практика, комбинирайки по различен начин и в различни пропорции елементи от авангардния (главно експресионистичния и дадаистичния) театър, от реалистичния психологически театър и от локалната сценична традиция. През 30-те години описаното от Гео Милев, Исак Даниел и Хрисан Цанков поле на авангардни опити се разширява и с няколко спорадични прояви на Брехтов политически театър в дейността на Боян Дановски (1899-1976) и на Стефан Сърчаджиев (1912-1965).

Основен фокус на обновителните усилия на първите трима режисьори е сценичното пространство и актьорското изпълнение. Тук ще коментирам три техни емблематични представления, които най-категорично представят както концепцията на всеки един от тези оригинални артисти за сценичното пространство като социално пространство, така и обобщават цялостната визия на българския театрален авангард за нея. Тези представления са: ,,Електра" от Хуго фон Хофманстал на Гео Милев – Народен театър, 1924 (представлението е завършено и има генерална репетиция с публика през януари 1924 г., но поради несъгласие на ръководството на Народния театър с крайно авангардната му естетика не е допуснато до официална премиера); ,,Благородникът" по Молиер на Хрисан Цанков – Народен театър, 1929 г., и ,,Кориолан" от Шекспир на Исак Даниел, отново в Народния театър, 1931 г.

Вече беше споменато, че както тримата режисьори, така и трите спектакъла са много различни помежду си, но онова, което ги обединява, е еднаквата им цел да покажат сценичното пространство като емблема на социалното пространство с неговите явни и скрити йерархии, механизми и напрежения. За да постигнат тази цел, за да го покажат като емблема на социалното пространство, и трите спектакъла по различен начин и с различни средства изграждат сценичното пространство като сблъсък на разнородни енергии и силови линии чрез неговите деформации и начупвания от стълби, платформи и светлинни лъчове.

Тук е необходимо да направя едно важно уточнение. Формирането на българския театрален авангард започва непосредствено след Първата световна война в разгорещените полемики за реформиране на националното сценично изкуство, в които особено активно участват няколко авангардно настроени театрали, писатели и публицисти. Почти всички те са получили или получават в близките години театрално образование в Германия. Още от началото на изграждането на българския театър в края на XIX и първите десетилетия на XX век по географски и историко-политически причини хората, които работят в него, в значителна степен живеят между театралните култури на Германия и Русия. С особена сила това важи за 20-те и 30-те години, когато след политическия обрат в Русия през 1917 г. в България пристигат руски актьори и режисьори емигранти и се вливат в местните трупи, а традиционно големият брой български студенти, обучаващи се в Германия, включително и в сферата на сценичното изкуство, нараства. Така че българските артисти, които поначало работят под влияние най-вече на тези театрални култури, като развиват възприетите традиции в свои собствени подходи и форми, в междувоенния период се срещат интензивно и с най-актуалните, включително и авангардистките движения в тях. Формиращият се по това време театрален авангард в страната се изгражда основно чрез смесване и използване на елементи от условно-експресивния нереалистичен театър, характерен за експресионистите и Райнхард в Германия, и от реалистичния психологически театър на Станиславски и сценичния конструктивизъм в Русия. Определящо за него обаче остава въздействието на немския авангарден театър, който много млади български театрали познават непосредствено, а понякога и пряко участват в него[1]. Като цяло театралният  авангард в България през 20-те и 30-те години се изразява в работата най-вече на разглежданите трима режисьори, които развиват свои оригинални форми на театралния експресионизъм[2], включващи елементи и от други естетики (най-вече от дадаизма и конструктивизма), и както беше посочено, в спорадични прояви на Брехтов политически театър в края на периода в дейността на режисьорите с радикални леви убеждения Боян Дановски и Стефан Сърчаджиев в сформираните от тях аматьорски работнически театри ,,Трибуна" (1932),  ,,Народна сцена" (1932) и ,,Театър Студия" (1936-1937) на първия и ,,Опитен театър" (1939-1940) на втория.

Концепцията за сценичното пространство като ярка, ударна емблема на социалното пространство безспорно е повлияна от късния емблематичен стил[3] на Леополд Йеснер в германския експресионизъм и неговия ключов спектакъл ,,Ричард ІІІ" от 1919 г., но конкретните й прояви в работата на Гео Милев, Исак Даниел и Хрисан Цанков са твърде уникални и различни и трябва да бъдат определени по-скоро като сходни търсения и експерименти в същата посока. Особено важно е, че сценограф и на трите спектакъла е Макс Мецгер – художник от немски произход, който живее в България, движи се в кръга на българските художници авангардисти Иван Милев, Иван Пенков и др. и в сценографските си проекти развива своя оригинална версия на емблематичния експресионизъм.

Но нека разгледаме трите спектакъла от гледна точка на концепцията им за сценичното пространство като емблема на социалното пространство.

,,Електра". Гео Милев е поет експресионист, публицист и режисьор, който поставя началото на българския театрален авангард, като през 1918 г. публикува студия манифест ,,Театрално изкуство"[4], в която заявява цялостен радикален проект за обновление и трансформация на българския театър чрез прераждането му като експресионистичен. И в трите спектакъла, които успява да създаде до ранната си смърт през 1925 г., Гео Милев се съсредоточава върху експерименти за създаване на нов актьор и ново сценично пространство. Присъствието на актьорите в тях е почти статично, нарушавано периодично от резки гърчове (,,Електра"), а гласовата партитура е внимателно изградена от режисьора като музикално-речева композиция от точно премерени интонации. В друг негов спектакъл –  ,,Маса-човек" на Ернст Толер (Театър ,,Ренесанс", 1923 г.), фокусът е върху противопоставянето на монументалната фигура на един отделен актьор и група изпълнители (масата). Най-категорична реализация на идеята си за сценично пространство, което чрез своята условна организация и начупеност да внушава директно замисъла на режисьора и неговата представа за социалното пространство Гео Милев постига в ,,Електра", където сцената е запълнена от огромни стълби, върху които актьорите са групирани в изразителни статични мизансцени, осветявани от пресичащи се светлинни лъчове.

Декорът на ,,Електра" на Макс Мецгер е типичен вариант на емблематичната за късната експресионистична театрална естетика ,,Йеснерова стълба" (,,Jessner treppe" – ,,Ричард ІІІ", сценограф Емил Пиршан)[5]. Изграден на фона на черно ,,облекло" на сценичната кутия от централно слизащи към залата стълби, фиксирани със зид;  два куба, поставени от двете им страни, и врата към разположената в горната основа на стълбите площадка, той пряко материализира идеята за изричането на веществената среда като ритъм. Композирането на мизансцена чрез стриктно подбрани слизания и изкачвания на актьорите при точно определени места в текста осигурява принципа на ритъма и при изразяването на значението на ролите и на драмата като цяло, както и на физическото движение на телата в пространството. Това създава сблъсък на силови линии между персонажите, между пространството и персонажите и т.н. Така Стълбата (и движението на хората по нея) е представена като максимално обобщен, ясен и четлив образ на социалните отношения и битки, който е директно изложен пред погледа на зрителя; т.е стълбата е изложена на сцената като емблема на социума с движенията и напреженията в него. Използването на осветление от насочени едноцветни светлинни лъчове, които допълнително насичат и начупват сценичното пространство допълва и задълбочава внушението за съществуващите вътре в обществото и вътре в човека различни слоеве и енергии и за борбата между тях.

,,Благородникът". Хрисан Цанков е най-значимият български театрален режисьор между двете световни войни. В началото на 20-те той специализира в театрите на Райнхард и конкретно в Дойчес театър в Берлин и след завръщането си в България през 1924 г. е назначен в Народния театър, за да приложи и развие линията на условно-експресивния театър на известния германски реформатор (заедно с реалистично-психологическата линия, поверена на възпитаника на МХТ Николай Масалитинов). Още с първите си постановки обаче Хрисан Цанков ясно демонстрира свой собствен стил, изобретателно комбинирал най-вече експресионистичните елементи от естетиката на Райнхард със средства и стратегии от киното, както и от другите авангардни движения и от конвенционалната сцена. Може да се каже, че благодарение най-вече на неговите спектакли в Националния театър широката публика през 20-те и 30-те години се среща с посланията и експериментите на театралния авангард, поднесени й в по-умерени форми. Поддържайки линията на този умерен условно-експресивен театър, режисьорът обаче често я взривява, правейки и откровено авангардни опити. Хрисан Цанков категорично заявява своята театрална естетика още с втория си спектакъл в Народния театър ,,Андрокъл и лъвът" от Бърнард Шоу. Реформаторските му усилия са съсредоточени основно върху сценичното пространство и актьора. Заедно със сценографа Александър Миленков оформят сцената в духа на емблематичния експресионистичен декор на Леополд Йеснер, допълнен с тайнствената мистичност и съдбовност на театралния неоромантизъм. Двамата създават внушителен и въздействащ декор, изпълващ целия подиум, който представлява част от вътрешността на огромна каменна крепост, насечена от стълби и площадки. Това позволява на режисьора да зададе ударно и директно визуално емблемата на своя прочит на пиесата и на разбирането си за социалното пространство, в което тя се случва – светът, обитаван от Андрокъл е безкрайна военна крепост и затвор, който трябва да бъде разрушен.

,,Андрокъл и лъвът" задава образа на умерения експресивно-условен театър на Хрисан Цанков. През следващите години сред неговите най-силни прояви се нареждат ,,Венецианският търговец" на Шекспир, ,,Коварство и любов" на Шилер, постановки на текстове на Оскар Уайлд (,,Един идеален мъж", ,,Ветрилото на леди Уиндърмир") и особено на  съвременни автори – ,,Катерина Кни" на Карл Цукмайер, ,,Лилиом" на Ференц Молнар, ,,Периферия" на Франтишек Лангер. Този театър предизвиква шумни полемики и крайни оценки, от възторжени до крайно отрицателни. Най-кратко той би могъл да бъде описан като ярък и тотално въздействащ, зашеметяващ зрителя с находчиви и смели пространствени и осветителни решения, неочаквани визуални образи, смяна с кинематографична бързина на епизоди-кадри и нервен, отсечен ритъм на актьорското изпълнение. Своята мощна външна ефектност и вътрешна динамика и острота театърът на Хрисан Цанков постига най-вече чрез контраста между използваните различни театрални естетики.

Емблема на откровено авангардистките спектакли на режисьора е представлението му ,,Благородникът" (1929) по ,,Буржоата благородник" на Молиер. То предизвиква бурен скандал, в който е обявено за ,,тържествено честване на кубистичния и дадаистичния футуризъм"[6]. В действителност спектакълът с невероятно въображение, професионална виртуозност и артистична смелост иронизира самодоволството както на естетическите движения и стилове през вековете, така и на човека от края на 20-те години на ХХ век.

Пространството е решено от сценографа Макс Мецгер като емблема на едно физическо социално пространство, изпълнено с различни като социално положение, човешка енергия и конкретни домогвания личности и едновременно с това – като емблема на едно метафорично социално пространство от естетически движения, моди и стилове през вековете в Европа. Сцената е изградена от стълби и площадки, а фокусът на визуалното решение е сблъсъкът на костюмите и декорите, направени в различни естетики – на романтизма, кубофутуризма и дадаизма.

,,Кориолан". Исак Даниел получава режисьорско образование във Виена, където е силно увлечен от студийната работа на Райнхард върху съвременни камерни пиеси и от експериментите в двете студии на Московския художествен театър. Убеден, че реформирането на стария театър трябва да започне с възпитанието на нов актьор, Исак Даниел създава през 1923 г. в София първата експериментална театрална формация в България, наречена Театър Студия. Основната й цел е обучението на актьори в процеса на подготовката на спектакли, които да демонстрират примери за обновяване на театралния език. В началото на кариерата си Исак Даниел е привърженик на късния символизъм, но още по това време той фокусира голяма част от опитите си върху ритъма на спектакъла и върху движението на групови композиции, характерни за експресионизма. Не е случайно и че подготвената в неговата студия актриса Вела Ушева е поканена да играе главните роли в експресионистичните спектакли на Гео Милев ,,Маса-човек" и ,,Електра", а оформлението на спектаклите му правят двама от най-ярките български авангардисти – големият художник Иван Милев и сценографът Макс Мецгер.

В началото на 30-те Исак Даниел развива отделните експресионистични елементи от ранните си театрални опити в цялостен авангардистки режисьорски метод, чиято блестяща проява е постановката му на ,,Кориолан" на сцената на Народния театър (1931). От Шекспировата трагедия за неприкосновеността и моралните задължения на държавната власт той прави остро политическо представление, насочено срещу първите сигнали за манипулативност на управляващите, появили се в Европа. Сценограф на спектакъла отново е Макс Мецгер, изградил сценичното пространство като сложна конструкция от различни нива, платформи и стълби, по които се сливат и конфронтират движещи се в общ ритъм маси. Това начупено пространство от сблъскващи се пространствени линии и насочени човешки енергии (представени от специално композираните сблъсъци на масите) е положено директно и през цялото време на спектакъла пред очите на зрителя като емблема на социалното пространство, сведено до напрежение и сблъсък между политическия елит и управляваните, както и между отделни морални личности и множеството.

Концепцията за сценичното пространство като емблема на социалното пространство на историческия театрален авангард в България силно повлиява и получава ярко и оригинално продължение в практиката на т.нар. ,,неоаванград" през 80-те години на миналия век и в работата на редица режисьори и сценографи от 90-те и началото на XXI век.

[1] Виж по-подробно: Koshinski, Dariusz (kierownik zespolu), Kamelia Nikolova, Boris Senker, Martin Bernatek,  Anna Heimova, Jan Jurik, M. & A. Petricas, Edita Tisheizere, Igor Mocanu, Martina Maslarova, Ana Kojancic, Hanna Veselovska, Zoltan Imre. Awangarda teatralna w Europie Środkowo-Wschodniej – wybór tekstów źródłowych. Warszawa: Instytut Teatralnyim. Zbigniewa Raszewskiego, 2017, 19-29.

[2]Виж по-подробно: Николова, Камелия. Експресионистичният театър и езикът на тялото. УИ ,,Св. Климент Охридски, София, 2000.

[3] Innes, Christopher. Avante Garde Theatre 1982 – 1992. London, 1993; Kuhnst, D. F. German Expressionist Theatre. The actor and the stage. Cambridge, 1997, 173-217.

[4] Милев, Гео. Театрално изкуство. Издателство ,,Везни", Стара Загора, 1918.

[5] Kennedy, Dennis, Looking at Shakespeare. A Visual History of Twentieth-Century Performance. Cambridge University Press, 1993, 83-93.

[6]Божинов, Александър. Едно тържествено честване на кубистичния и дадаистичния футуризъм в Народния театър. –  Лъч, 296, 1929, 3.

https://homoludens.bg/articles/istoricheskiyat-teatralen-avangard-v-balgariya-i-scenichnoto-prostranstvo/

[Hatshepsut]

10 факта за театъра в България

1. Първо театрално представление в България

Народно читалище ,,Добри Войников – 1856" в Шумен

Вероятно си мислиш, че всичко голямо започва от столицата. Но по време на Възраждането, когато се появява театърът у нас, е имало доста малки градове, които са били в подем на развитието си. Такъв се оказва и Шумен – мястото, където е поставена първата театрална пиеса в България. През 1856 г. в Народното читалище ,,Архангел Михаил" (преименувано през 1946 г. на ,,Добри Войников") в един августовски ден се играе комедийната пиеса ,,Михаил Мишкоед", поставена от Сава Доброплодни. В нея участие са взели Васил Друмев (Михаил), Васил Стоянов (Баба Марта), Стоян Попрафаилов и Андон Ченгелиев – всички ученици на Доброплодни. Специално за театралната проява е била поръчана и завеса за сцената в читалището. Тя и до днес се пази там като първата за България. Изработена от виенски художници по поръчка, завесата е била изрисувана с картина, изобразяваща бога на времето, в компанията на музите на изкуството.

2. Първият български режисьор на театрални пиеси

Добри Войников

Не случайно именно мястото, където се е провела първата театрална пиеса, днес носи името на Добри Войников. Той е един от най-забележителните родни драматурзи, общественици и любители на изкуството. Войников е първият български автор на театрални пиеси, като безспорно най-забележителната сред тях е ,,Криворазбраната цивилизация" (1871 г.), която в известен смисъл си остава силно актуална и в наши дни. Добри Войников е и създател на първата театрална трупа в Браила, Румъния, и цяло десетилетие с тях изнасят представления пред българските емигранти там.

3. Първият театрален салон в България

Драматичен театър Пловдив

Да си признаем, по време на Възраждането не е имало много кой знае какви развлечения. Нямало е кино, нямало е лунапаркове или боулинг зали. А когато хората идат на почивка, искат да опитат нещо различно. Точно това е била основната идея на двамата французи – Босси и Брюн. За да преборят конкурентите си в хотелиерската услуга, те решават в двора на хотела си в Пловдив да построят малка сграда, специално за поставянето на театрално представления. Така се появява първият театрален салон в България, наричащ се Международен театър ,,Люксембург". Бил е изключително добре обзаведен, по модел на западните театри – 300 партер места, 17 ложи, гримьорни за отделните артисти, както и гардероб за връхните дрехи на посетителите.

Ритуалното откриване на театъра става на 24 март с пиесата ,,Луиза Милер". За съжаление през 1913 г. сградата е опожарена и изгаря до основи. За наследник на този театър се счита Пловдивският драматичен театър, които носи името на Николай Масалитинов – приема се, че именно той е създателят на първата българска театрална школа у нас.

4. Първото оригинално драматургично произведение

През 1857 г. Теодосий Икономов написва драматургичното произведение ,,Ловчанският владика или беля на ловчанския сахатчия". За голямо съжаление то никога не е поставено на голяма сцена. Година по-късно, през 1858 г., Петко Славейков издава комедията ,,Малакова". Пиесата има страхотен успех, като бива играна в Русе, Пловдив и дори Цариград.

5. Първото ни поколение ,,звезди"

Адриана Будевска

За средностатистическия българин великите актьори в българската история са Георги Парцалев, Георги Калоянчев, Стоянка Мутафова, Татяна Лолова, Тодор Колев и още много други народни артисти. Но основата на тази звездна плеяда е поставена от забележителната ,,първа вълна" доказали се родни актьори, чийто имена носят повече от половината ни български театри – Кръстьо Сарафов (Националната академия за театрално и филмово изкуство), Адриана Будевска (Бургаският театър), Стоян Бъчваров (Варненският театър), Сава Огнянов (Русенският театър) и още много други. Благодарение на тях се утвърждава българската актьорска школа, която и до ден-днешен ражда великолепни актьори (някои от тях дори достойни за Номинация за ,,Оскар").

6. Най-дълго играна пиеса


Секс, наркотици и рокендрол

Да, факт е! Най-дълго играната пиеса в света е българска. И дори да са неофициален носител на този рекорд (защото посоченият в книгата на Гинес е за 25 години) ние сме свидетели, че вече близо 30 години Добрин Векилов-Дони, Костадин Георгиев-Калки и Ивайло Христов представят ,,Секс, наркотици и рокендрол" на публиката. Със същия ентусиазъм и желание, както на 11 ноември 1992 г., когато е играна за първи път. Представлението остава част репертоара на Театър ,,Българска армия" и до днес. И продължава да се радва на голям интерес. Въпреки че не може да се похвали с признат рекорд, постановката има друга своя отличителна придобивка. Историята на най-дълго играната пиеса с непроменен състав е описана в книгата на Петя Дикова ,,Интервю с пиеса: Секс, наркотици и рокендрол". Имаш право да избираш – пиесата или книгата. А защо не и двете?

7. Театрални награди в България

Наградите Аскеер

При толкова добра школа и наистина даровити артисти напълно логично е да бъдат поощрявани и оценявани техните усилия. В България това се прави официално на две церемонии за награждаване на българските артисти – Аскеер и Икар. Първата се дава на актьори, режисьори, композитори и други, които имат принос към театралното изкуство. Връчването им започва от 1991 г. и продължава и до днес. Театралната награда ,,Икар" се връчва от Съюза на българските артисти в няколко категории – главни мъжка и женска роля, поддържащи мъжка и женска роля, постижения в озвучаването и дублажа, изгряваща звезда, режисура и сценарий. Истина е, че наградите не са нищо, ако нямаш любовта на публиката. Но пък е добре, когато видиш, че някой забелязва и оценява труда ти.

8. Университети, предлагащи театрално образование

Факт е, че сме държава с 52 университета, в които се предлагат специалности във всички направления. Трудно е да знаеш къде, какво би получил като образование и помощ за разгръщане на потенциала си като бъдеща звезда на театъра и киното. Но ако имаш интерес за развитие в тази посока, определено обърни внимание на следните университети. Разбира се, на първо място е Националната академия за театрално и филмово изкуство. НАТФИЗ са завършили едни от най-големите ни и изявени актьори. Голяма част от тях и преподават там, което подсказва за една приемственост между поколенията.

Ако пък си над 27 г. (това е горната граница във възрастта за прием в Академията), но знаеш, че актьорството е твоето призвание, в театрален колеж ,,Любен Гройс" имат място за теб, ако покажеш истински талант. А и него са завършили не по-малко добри актьори. Какво ще кажеш за Юлиан Вергов, например? И преподавателите са на доста добро практическо ниво. Сред тях са Малин Кръстев, Герасим Георгиев-Геро, Орлин Горанов, Стоян Радев, Мариан Бачев.

Ако пък искаш иконата Цветана Манева, както и Снежина Петрова и Явор Гърдев да ти водят упражнения – твоето място е Нов български университет.

А може би София не е за теб? Искаш да се потопиш в по-творческа градска обстановка? Пловдив е градът, а Пловдивският университет ,,Паисий Хилендарски" предлага също толкова добра школа и преподавателски състав като столичните.

9. Театър в България

Тук ще те запознаем с малко по-сухарската, но не по-малко важната и интересна част от историята на театъра в България. Към 2020 г. според НСИ страната ни разполага със 71 действащи театъра, от които 35 са драматични, 7 са за опера и балет, 2 оперетни, 20 куклени и 7 драматично-куклени. Общо местата във всички театри са 28 634. Представленията, играни в тях, са 7021 на брой, поставените пиеси са 1405, като 176 от тях са нови. Средният брой посещения на един театър са 11 000, а на едно представление – 109. Съдейки по тези данни, българинът все пак обича да храни не само тялото, но и душата си. А щом това е така, лъчът надежда за по-светло бъдеще няма как да угасне.

10. Театрални фестивали в България

В последните години фест модата се разпростря във всички сфери – концерти, хранително-вкусови занимания, литературни събития... Но! И театралното изкуство успя да се включи сред фест категориите. Хубавото е, че театрални фестивали вече има както в големите градове (като ,,,Сцена на кръстопът" в Пловдив; националната инициатива ,,Нощ на театъра", в която се включват повечето големи театри в страната); така и в по-малките (куклено-театралният фестивал ,,Михаил Лъкатник" – Ямбол). Както на национално ниво (фестивал за детско-юношеско театрално творчество ,,Малкият принц" – Велико Търново), така и на международно (международен театрален фестивал ,,Варненско лято", международен куклен фестивал ,,Златният делфин"). Изобилие се усеща както в различните видове театрално изкуство, така и във възрастовите групи, за които е предназначен всеки фестивал. Само желание да се отиде трябва! Разгледа ли вече кой е най-удобният за посещение от теб фестивал тази година?

https://www.10te.bg/art/10-fakta-za-teatara-v-balgariya/

[Hatshepsut]

Теодосий Икономов е автор на първата оригинална драматична творба във възрожденската ни литература


Заглавната страница на ,,Ловчанският владика"

Бъдещият просветител е роден в Свищов през 1836 г., като първоначално учи в родния си град, където завършва основно образование. След това момчето се отправя за Русия и се записва в Киевската гимназия.

Когато се дипломира, следва славянска филология първо в Киев, а след това в Прага. През 1862 г. завършва висшето си образование и са завръща в България.

Първоначално учителства в Свищов, а след това даскалува в Браила. В периода 1864-1871 г. Теодосий Икономов е учител в Болградската българска гимназия ,,Св. св. Кирил и Методий", като за две години – от 1867 до 1869 г., е и неин директор.

През 1868 г. започва да издава списание ,,Общ труд". В него, като добре подготвен славист, той обнародва своите ,,Публични лекции, четени в салона на Болградското централно училище", като по-интересните от тях са: ,,Епохата на Симеон Велики", ,,Значението и важността на славянската катедра в Болград" и ,,Значението на Кирило-Методиевото дело".

Видният български творец и просветен деец в своята публицистика се изявява като апостол на славянската култура и борец срещу вредното влияние на елинизма у нас. В своите статии той пледира за духовна независимост на народа ни.

В списание ,,Общ труд" отпечатва и направения от него превод на труда на В. Г. Белински ,,За възпитанието"-книжка 1 от 1868 г, приел се с голям интерес от педагогическото ни съсловие.

Теодосий Икономов е автор на няколко стихотворения с патриотична насоченост, както и на множество статии с историческа тематика. Същевремнно той публикува и редица учебно-образователни материали.

Широка известност и популярност придобива песента му ,,Гдей родът ми?". Самата творба е превод от чешки на български език на песента ,,Слепият гуслар", написана от видния чешки поет Й. К. Тил, която по-късно става чешки национален химн.

Тази преводна творба на Теодосий Икономов изпреварва сходните ,,Татковина" на П. Р. Славейков и ,,Де е България" на Иван Вазов. Алеко Константинов също се позовава на нея в произведението си ,,Бай Ганьо".

Особенно популярна през Възраждането става комедията на Икономов ,,Ловчанският владика или беля на ловчанскиит сахатчия", изградена от автора върху действителен случай. Тя е отпечатана през 1863 г. в разгара на борбата на българския народ за църковна независимост.

Това е първата оригинална драматична творба във възрожденската ни литература. В произведението сполучливо се осмиват корупцията и развратът на омразното на всички гръцко духовенство.

Видният възрожденец и книжовник умира на 26 февруари 1871 г. в Болград.

https://www.desant.net/show-news/55488

[Hatshepsut]

Адриана Будевска


Будевска като ученичка

За големите личности винаги е трудно да се говори, още повече ако не ги познаваме лично и се допитваме до фрагментарните портрети на епистоларно-мемоарното наследство. Подобно е и с личността на Адриана Будевска, чието име заема достойно място в летописа на Народния театър и живее своя вечен живот в паметта на поколения българи.

Адриана Кънчева Будевска е един от стожерите на зараждащия се професионален театър в България. Родена е на 28 ноември 1878 г. в гр. Добрич. Завършва Девическата гимназия в гр. Варна и след спечелен конкурс става стипендиант в Московското императорско училище, където изучава в продължение на четири години драматическо изкуство. От 29 ноември 1899 г. до 29 април 1926 г. Будевска пресъздава повече от сто и двадесет женски роли. Освен като артист Адриана Будевска се изявява и като публицист. От 1911 г. в периодичния печат  започват да се появяват нейни записки с анализи на много от ролите ѝ, ескизни портрети на колеги и писатели, публикации за ролята и съдбата на актьора. Тази втора дейност на актрисата разкрива не само нейната литературна осведоменост, но преди всичко сценичната култура и гражданската позиция на човека творец.

За това коя е Адриана Будевска, е изписано много, но недостатъчно.Монографиите на Стефан Грудев, Гочо Гочев и Пенчо Пенев, сборниците, посветени на нейното сценично излъчване и театрално присъствие, статиите на Дора Начева, Христо Бръзицов, Печо Господинов са незаменими словесни портрети към снимките във фондовета на Регионален музей – Добрич и Народен театър ,,Иван Вазов" – София. Най-ценни обаче остават изречените спомени от близки ней хора, които са я познавали отблизо и са имали щастието да живеят и дишат атмосферата на нейния възвишен свят.

В ролята на Елени от БОЯН МАГЕСНИКЪТ

Прелиствайки албумите със спомени, едно след друго оживяват многобройните превъплъщения на Адриана Будевска –Акулина, Офелия,Мария, Дездемона, Елени, Амалия, Мила, Цена, Рада, Соня, Варя,Нора, Мона Вана, Нина Заречная, Емилия Галоти, леди Макбет, Маргарита Готие и много, много други, уловили сянката на театралния вихър, върху който артистката е стъпила и който е издигал високо във висините на изкуството нейния творчески порив. Измежду всички снимки се откроява черно-бялата фотография на една крехка девойка – Будевска като ученичка. Още тогава проличават изключителната ѝ изтънченост и изявена мечтателност, изразената ѝ дръзновеност и удивителна решителност. Видно е, че тази никому неизвестна девойка, родена в малкия провинциален град, заявява мълчаливо своето присъствие в необятния свят на изкуството.

,,У нея имаше всичко онова – споделя Дора Начева, – което властно грабва сърцето на зрителя: огромен талант, сценичен чар и обаяние, стройна, гъвкава фигура и лека походка, стихиен темперамент. Красивото ѝ одухотворено лице с овал на мадона беше озарено от блестящи очи звезди, които постоянно меняха израза си според душевното състояние на героинята, превъплътявана от актрисата." За даровитата добруджанка с уважение пише и театралният критик и историк Георги Стефанов:,,Будевска е артистка със завиден интелект и сериозно отнасяне към задачите на изкуството. При това тя е жена с твърда воля и неизчерпаема енергия. Всичко това слага отпечатък върху нейното творчество, което заразява публиката още с появяването ѝ на сцената и не я напуща редица дни след това. Артистката е майсторка в психологическото разработване на ролите, което върши с такава вещина, че не остава неизпълнен или неуяснен нито един момент от играта си...".

Че Будевска обича повече от всичко театъра, говори нейната педантичност по отношение на работата ѝ: ,,За мене не беше достатъчно да се задоволя само с това да си науча ролята наизуст. Аз обичах да разчепкам цялата пиеса и целия автор. (...) Обичах да се ровя и за това, че всяка последующа вечер, въпреки че ролята беше готова, изработена, образът – ясен, всеки път, когато играех наново изпъкваха други детайли, нови мисли, нови  настроения, ново вглъбяване, което даваше нови открития, от които бивах смаяна и това ме приковаваше още повече към сцената  и работата, за да видя кое още съм изпуснала, но уви, само на сцената идваха тия ,,откровения" и това нещо ме заробваше още повече към работата."

Със семейството си

На 20 февруари 1949 г. българската общественост чества с подобаваща тържественост нейната 70-годишнина в Народния театър. Будевска получава високо признание за своите художнически заслуги – наградена е със ,,Златен орден за наука и изкуство" и със ,,Златен пръстен на изкуството". В радостта си тя отправя благодарност към организаторите, към хората до нея, към своите близки и събратя. По време на тържеството Будевска не крие обхваналото я вълнение. Дни по-късно пред свои роднини тя ще признае, че тайно се е надявала на празничното събитие първо да я поздрават с телеграма от родния ѝ град, но поздравителният адрес закъснява и това леко помрачило настроението ѝ.

При все че в Добрич Будевска живее изключително малко време, в сърцето си тя пази специално място за града на своето детство, където от малка е показвала предпочитанието си към сценичното изкуство, катокопира близките си и ги представлява. Театроведът Димитър Страшимиров споделя, че като дете Адриана Будевска силно се е впечатлявала от карагьозчиите, гостуващи в града, обличала се е с дрехите на своите роднини и ги е имитирала, винаги е успявала да разсмее своята малобройна публика, а всичко, което се е закотвяло във фантазията ѝ, тя с лекота успявала да възпроизведе, шиела си е сама кукли и е разигравала диалози.

Родната къща на А. Будевска

С умиление ще си спомня години след това Будевска тези безгрижни творчески прояви. В дни на тъга и скръб мълчаливо ще се завръща при тях, за да намери пристан на оскърбената си душа. В това може би се крие и обаянието, което излъчва родната къща на артистката. Добрич ще остане едно от малкото сакрални места, хранилища на живата памет за знаменитата българка, а къщата музей ,,Адриана Будевска", която наскоро бе реставрирана, пази атмосферата на идиличната добруджанска патриархалност, в коятоАдриана Кънчева Будевска изгражда своя мироглед, събира с пълни шепи впечатленията си от красотата и изразява първите си сценични опити.

Магдалена ТРИФОНОВА

https://ndt1.eu/

[Hatshepsut]

РЕЖИСУРАТА В БЪЛГАРИЯ 1944 – 1989

От края на XIX век режисурата е възлов, наболял и основен въпрос за българския театър. От средата на 20-те години на XX век той като че ли изглежда донякъде разрешен – поне в Народния театър. Това обаче е едно случайно и ситуативно намерено решение: открити са били двама основни, различни по стил и творчески манталитет режисьори в лицето на Николай О. Масалитинов и Хрисан Цанков – подготвени и талантливи – които успяват да отговорят на съвременните изисквания на театъра. Първият предпочита да предлага спектаклите си в един реалистичен код, докато вторият – в по-условен. Към двамата се присъединяват и други режисьори, понякога с интересни и различни предложения. Можело е обаче и да не се стигне до това сравнително задоволително решение и режисьорската криза, перманентна до 1925 г., да продължи с пълна сила да носи непредвидими последици. Тоест липсата на тази случайност – намирането на тъкмо тези двама творчески антиподи, поне както се възприемат – да породи поредица от случайни и временни решения на проблема, които постоянно да увеличават недоволството и чувството за нестабилност както в трупата, така и сред публиката и обществото. Можело е обаче да възникне и още по-добра случайност, която да отведе театъра към по-широк творчески хоризонт.

Комунизмът обаче не оставя развитието на нещата в ръцете на случайността, или ако тя се проявява, това е доколкото необходимостта да дойде на своето полагащо се място. Необходимостта идва рано или късно, но за разлика от смъртта, винаги навреме. Така през 1948 г. държавата създава ДВТУ (Държавно висше театрално училище, по-късно продължено като ВИТИЗ и НАТФИЗ ,,Кр. Сарафов"), първоначално със седемнайсет преподаватели[1], което, освен актьорите, трябва да подготвя професионално и да възпитава идеологически, в духа на новото време, главния организатор на театралния спектакъл – а именно режисьора. Всъщност още една специалност възниква – театроведът. Той пък е задължен да следи за професионалното, но най-вече за идеологически и политически правилното битие на спектакъла според позицията си на критик или на драматург, т.е. на представител на Литературното бюро на даден театър. Като произведение на изкуството, изграждано и от жив материал, театралният спектакъл най-лесно може да бъде определен като битие-към-смъртта, но като такъв носи и най-голямата заплаха тук и сега. Като жив, той всеки момент се променя сам по себе си, а не само като възприятие на публиката или читателите във времето. Следенето на изменчивото живо, неподвластно на предварителна фиксация тук и сега винаги е било най-голямото предизвикателство пред една тоталитарна власт.

Опозицията господар – роб е твърде подходяща за описанието на определени явления и взаимоотношения в епохата на социализма (комунизма), а да припомним, че въпросът за робството е винаги актуален у нас и по този начин остава особено роден. Дали измежду трите владичества в нашата история – византийско, османско и съветско – последното не се доближава най-близо до съдържанието на понятието робство?  Можем да разгърнем опозицията господар – роб в схемата на един общ ,,спектакъл" на социализма, като определим и отделните позиции в него. Разбира се, като Господар и главен мениджър се явява Партията. В случая тя има – в смисъл, че държи и притежава, а не наема – на своя служба роби от различен вид, които изграждат и излагат визията на нейната представа за света; манифестират я. Робите са от най-различен вид и с разнообразни предназначения и подготвени умения: за тежък труд, за охрана, за прислуга, за писари и др. По времето на Античния Рим едно от най-разпространените представления са гладиаторските борби, винаги с различни участници, персонажи и драматургия. В тази схема режисьорът роб, притежаващ основните права на останалите; тоест лишен от права – се явява тъкмо учител на гладиаторите, главен надзирател и организатор на конкретния спектакъл, непременно замислен заедно с Господаря и подчинен на неговите намерения. Актьорите са гладиаторите. Те също са роби, но все пак остават по-популярни сред публиката от своите учители и надзиратели; те са едни всеобщи любимци на публиката и имената им са изписани по стените, понякога придружени с неприлични рисунки и призиви. Въпреки че режисьорът по времето на комунизма добива като че ли повече права и отговорности от актьора, вторият остава по-известната фигура. (Същото се забелязва и в съвременните колективни спортове. Името на треньора остава на заден план в сравнение с имената на играчите, а ако отборът изпадне в криза, по-лесно и безболезнено се освобождава треньорът.) Все пак у нас, макар тук-там също да се пробва това, не успява да се наложи съветската система за вътрешно управление на театрите, в която задължително да има главен режисьор, отговарящ изцяло за художествените въпроси, и административен директор. У нас директорът най-често е и художествен ръководител на театъра, а ако изключим Народния театър в София, той обикновено е актьор. Фактическата власт на актьора в театъра остава, както и неговият звезден статут, макар отговорността – пред властта, Партията, цензуриращите органи и др. – да е придадена на художествения ръководител и режисьорите. Това може да се определи като едно родно, скромно и провинциално своеобразие в сравнение със съветския имперски модел. Иначе в системата на поощрения го следваме: със ,,заслужилите" и ,,народните артисти", с ,,лауреатите" на различни награди. Но все пак названията ,,народен артист" и ,,народен писател" (например Вазов, Страшимиров) имат у нас и своя предвоенен произход. Той обаче е неофициален.

Много често творецът по времето на комунизма бива свързван с езоповския начин на изразяване, като това вероятно с по-голяма сила може да се отнесе тъкмо до режисьора, който, за разлика от писателя и драматурга, чиито текстове предварително и подробно са щудирани от цензурните звена, разполага с по-разнообразни и по-скрити средства за внушение. Както пише Камелия Николова: ,,Изборът на пиесата и изграждането на репертоара се оказват изключително важни. Този строг контрол на текста ,,езоповската режисура" превръща в качество. Много от режисьорите, избирайки най-вече големи класически произведения, успяват да създадат твърде оригинални и находчиви спектакли, в които зад външно спазеното правилно послание се прокрадват по-дълбоки анализи и внушения. Именно тук, в полето на ,,езоповската режисура", са създадени някои от най-силните представления на интересните режисьори от този период"[2]. Този подход се появява и разпространява някъде след 1956 г., когато възниква известна надежда за идеологическо размразяване. Но появата дори на най-малката свобода можеше да доведе до една последица: а именно до търсенето на всякакви възможности за нейното разширяване. Езоп е легендарна фигура, античен гръцки разказвач на басни от VI в. пр. Хр., роб по своя социален произход, постоянно предлагащ предизвикателни, но хитри, завоалирани и умели интерпретации на света и случващото се в него, без да предизвиква директно гнева на господаря. Той е физически недъгав и гърбав подобно на Терсит от ,,Илиада", който обаче с гневната си реч срещу войната – една от частите на епоса, изучавани старателно в ,,социалистическото" училище като типичен конфликт между експлоатирани и експлоататори – си навлича солиден побой, както и присмеха на героите. В тази линия на размисъл можем да разположим и средновековния шут, чиято предварителна изгърбеност вече посочва на другите евентуалните последици от изговарянето на истината. Не всеки може да си го позволи – само шутът донякъде е снабден с имунитет срещу възможността за изказване на истината, при това природен. Родният еквивалент на този образ е селският луд. Като че ли и на твореца, дори по времето на комунизма, му е признато правото на известни отклонения и особености. Ядосан не на шега от постановката ,,Грешката на Авел" в Димитровградския театър, Тодор Живков нарича режисьора Асен Шопов ,,брадат козел", но като че ли тъкмо това определение принизява и омаловажава ,,идеологическите грешки" на спектакъла. А вероятно и ръководителят на държавата и партията е останал силно объркан от внезапно появилия се в съзнанието му амбивалентен дионисийски образ на козела. (Но ножът е в неговите ръце и като главен жрец той винаги може да си послужи с него.)

Така или иначе, робът работи само по утвърдени системи и ако не го забележат, понякога успява да се измъква от тях; той именно работи, а не измисля и не създава. След 1944 г. у нас постепенно се въвежда една обща система за творчество, наречена ,,социалистически реализъм", съчетаваща реализма на изображение със задължителния оптимизъм, присъщ на новия човек, вгледан в бъдещето. Тя никога не постига своя идеален пример в реалното творчество. Или се явява куха и схематична, или прекалено пълнокръвна, а следователно и усложнена, което може да разконцентрира и обърка възприятието. В театъра този творчески метод трябва да бъде съчетаван с реалистично-психологическата система на К. С. Станиславски, вече позната у нас и някак природена, присадена в наши условия чрез един от неговите първи и близки последователи – режисьора от Народния театър Н. О. Масалитинов. Този сценичен метод още от 30-те години става задължителен в Съветския съюз и пристига в България вече не като добре приет гост, който да бъде превърнат постепенно в полезен слуга, а като поробващ гост и господар; насила природяващ ни, но по този начин и отчуждаващ ни. Кой е нашият режисьор през годините, истински вдъхновен от системата на Станиславски, което ще рече – доразвил я в себе си и чрез-себе-си-за-другите? Филип Филипов, с неговите мащабни борчески платна – дали в исторически план той да не бъде сравнен с Майнингенския херцог?, – или пък безспорно ерудираните и запознати не само със системата на Станиславски Кръстьо Мирски и Сашо Стоянов? Възвеличаването на системите и методите ги изпраща извън възможностите на реалността и ги трансцендентира. Впрочем всички значими последователи на Станиславски както на Запад, така и  в Съветския съюз правят усилия не само да го у-своят, но и доразвият: Лий Страсбърг, Б. Шчукин, А. Ефрос, Г. Товстоногов, Василиев и др. Дори полският авангардист Йежи Гротовски смята себе си за последовател на руския реформатор. Методът у нас остава само предмет за дебати и конференции. Но той не е Свети Дух, а трябва да бъде внимателно, технологично усвояван и доразвиван. Методът е нищо, ако не се появи в конкретните изяви и техники на режисьора и актьора.

През 1962-1963 г. се разгаря една темпераментна и остра за онова време дискусия, посветена на реализма и условността в театъра[3] – и тя като че ли връща колелото на историята към 20-те и началото на 30-те години в СССР. За нещастие обаче попада във водовъртежа на едно случайно, но твърде гневно изказване на съветския лидер Н. С. Хрушчов срещу художниците авангардисти в края на 1962 г. Търсещите нов и по-разчупен театрален изказ в българския театър режисьори като Леон Даниел, Вили Цанков, Юлия Огнянова и Методи Андонов от самия край на 50-те до края на 60-те години са порядъчно притискани от идеологическите фактори. Отначало изпратени с новаторска и експериментална цел в Бургаския театър и твърде скоро прогонени от него – поради бунта и на някои местни недоволни ,,роби" със своите надзиратели, – тяхната творческа съдба през следващите пет-шест години не става по-лека: ако имаме, например предвид ,,Ромео и Жулиета" на В. Цанков в Младежкия театър или ,,Хамлет" на Л. Даниел във Военния театър. Или постановките на ,,Суматоха" и ,,Старчето и стрелата" на М. Андонов в Сатиричния театър.

Впрочем още в Бургаския театър Ю. Огнянова поставя ,,Майка Кураж" на Бертолт Брехт, но като цяло пътят на немския театрален реформатор на българска сцена се оказва труден и на практика незабележим. Брехт се превръща повече в дискусионен проблем, а не толкова в практическо усвояване. По този начин остава по-скоро чужд, отколкото свой. Страстният му апологет Л. Даниел успява да превърне в театрално събитие негова пиеса едва в края на 80-те години и това е ,,Господин Пунтила и неговият слуга Мати". В началото на 70-те Никола Петков поставя ,,Опера за три гроша" в Пловдив, около средата на десетилетието Младен Киселов прави ,,Мъжът си е мъж" в Младежкия театър, а в края на 70-те Димитър Гочев, превърнал се след двадесетина години в един от най-значимите германски режисьори, поставя с успех ,,Възход и падение на град Махагони" в Русенския театър. Но това е твърде малко.

Всъщност и след Промяната от 1989 г., с прословутото падане на Берлинската стена, Брехт – не само със своите текстове, но и със своя сценичен метод – не получава по-значим прием в българския театър и остава по-скоро чужд за него. Той присъства като център за дебат, но не и като обект за практическо усвояване; именно обект, защото, каквото и да значи методът, той като начин се явява обект за едно друго, собствено използване. Станиславски и Брехт би следвало да служат за-другите, а не другите-за-тях. Но извън това недоразумение – методът да бъде за-другите, или те да бъдат за-него – следва да се запитаме дали изобщо Станиславски и Брехт са подходящи за самото адекватно театрално осъществяване на основната идеологическа постановка за ,,социалистическия реализъм". Системата на Станиславски не може да съвпадне с изискванията на социалистическия реализъм, тъй като ,,магическото ако" на руския театрален реформатор би следвало да се закрепи в ,,предлаганите обстоятелства" на драмата, намиращи обаче своето реално съответствие в живота ,,тук и сега", а не както се изисква в някакво въображаемо ,,утре". Така този реалистичен метод бива привързан върху една имагинерна съотнесеност и тъй като върху нейната ефимерност и неяснота нищо не може да се закрепи, той се разколебава и в своята реалистичност.

Но и методът на Брехт е безпомощен да разкрие и покаже ,,светлото бъдеще" и ,,новия човек". Неговите драматически сюжети са изцяло разположени върху реалния фундамент на капиталистическото настояще, но в неговото отживяване и отминаване, а не в задаващото се бъдеще на комунизма. Брехт няма пиеси за социалистическото строителство например. Това е основната му грешка пред Партията. Изобщо неговата критика напомня тази на Маркс, чиято представа за икономиката на бъдещето – след като поне за своето време е разкрил логически механизмите на капиталистическата икономика и оттук на нейните недъзи – остава неясна и утопична. В ,,епическия подход" на Брехт живото разгръщане на театъра, с неговото ,,естествено" увлечение към вчувстване и преживяване, е заместено с изобретателно и иначе занимателно маркиране на разказа за станалото. Следователно това, което е сега, е всъщност минало; още повече, че то е обречено. Но как тогава да се играе сега-то? От сега-то на 50-те години в Източна Германия Брехт последователно се изплъзва.

Доколкото социалистическият реализъм е задължителна сплав от реалистично изображение на настоящето, но само в неговите главни, положителни посоки, в Голямата си правда и романтичната вяра в бъдещето – като по този начин всъщност и настоящето е иззето от бъдещето, – както в метода на Станиславски, така и в този на Брехт трудно може да се открие същинска практическа приложимост за ,,социалистическия" театър. И двамата са чужди на романтизма, а така също на крайните емоции и жестове, присъщи например на експресионизма. И двамата се стремят да помогнат на средния, неособено талантлив актьор да компенсира нуждата си от извънредни психофизически качества и природни дадености – но не е ли това също оптимизъм?; и двамата изпитват трудности при изобразяването на класиката. Романтизмът обаче, като неизменна част от ,,комплекса" на ,,социалистическия реализъм", е трудно податлив както за превъплъщението, така и за отчуждението. Съществува особен парадокс при това противопоставяне на Станиславски и Брехт. Първият е син на едър московски предприемач, а вторият – на среден буржоа. (Впрочем дребният и средният буржоа представляват най-омразния социален статус за Брехт и неговия сънародник Фридрих Ницше. В образа на светлото, напудрено комунистическо бъдеще Брехт също вижда нещо дребнобуржоазно. Той не смята, че около обсега на семейството и дори на трудовия колектив, на тези малки, а често и незначителни, понякога защо не и еснафски клетки, разположени в своето отмиране по протежението на дългия път на историята, може да се изгради някакъв интересен и значим сюжет. Критиката му към тези социални структури, макар и поместени сега, в едно друго време, би била отново унищожителна.) Станиславски никога не е бил истински комунист; Брехт, въпреки хладния си и рационален театрален метод, винаги е декларирал своята убеденост като комунист. Станиславски е желан както от комунисти, така и от капиталисти, от Изток и от Запад, докато Брехт – пример за левите западни театрали и интелектуалци – е периодично гонен от фашисти и капиталисти, а особено от техните държави, и е определено подозиран от комунистическите власти. Защо тогава, устремени към комунизма, развяваме като знаме на театъра тъкмо Станиславски? Дали не само заради неговия реализъм, разбираем и при-роден за българската публика, но и защото, разбира се, е руснак? Така или иначе, водачеството по пътя към бъдещето в реформирането на всички сфери на живота беше запазено за представителите на най-голямата славянска държава СССР.

Има и нещо друго. Именно опората върху разума, която предлага на зрителите Брехт, вместо оставянето им на властта на чувствата и субективните преживявяния, предложени отгоре и отвън, могат да предизвикат идеологически резерви. Разумът анализира предлаганите обстоятелства и едва тогава по собствен път стига до изводите, което за една тоталитарна власт е твърде рисковано. Готовите изводи по-лесно могат да се предадат именно чрез по-пряко действащите и обземащи емоции. Друг е въпросът, че предлаганите от Брехт драматургични и сценични обстоятелства са така внимателно и насочващо конструирани, че да предизвикват тъкмо целеположените от автора верни изводи – особено ако се реферират от едно предимно материалистично съзнание. Интелектуалният в същността си подход на Брехт в драматургията и в театралната му практика, макар интелектуален за неинтелектуалци, не е най-припознаваният за близък и роден подход в историята на нашия театър и никога не е бил най-любимият за усвояване. По-скоро до него се е прибягвало, защото трябва, а не защото е собствено необходимо. Често сме поставяли Х. Ибсен, Б. Шоу, Л. Пирандело, Ж. Ануи – носители и драматически изразители на различни аналитични подходи, – но впечатляващите спектакли по тези автори са твърде малко. Екзистенциалистите пък са също забранени по различни причини почти до 1989 г. (В скоби можем да отбележим неофициално наложилото се през 60-те години разбиране за актьора, че не се нуждае от интелигентност, защото тя ще му попречи да разгърне естеството на своята природа. Дали защото актьорите не са вече придадени към ,,по-интелигентните" по изискване режисьори и театроведи? Не само това, но и модата на ,,естествено говорещия" на сцената актьор доведе до проблеми в правоговора и чуваемостта.) Така или иначе, подозрителността към интелектуалното може да бъде отнесена към родните стереотипи, естествено надигащи своята съпротива срещу различен вид съмнения и състояния на замисленост, навлизащи или повлияни по правило отвън. Също така и всякакъв вид изпадане в по-дълбок психологизъм и преживяване на сложни вътрешни състояния, които би следвало да бъдат отвеждани по принцип към метода на Станиславски, са идеологически подозрителни, тъй като разсейват ясното движение към постигането на Голямата цел. Но и методът на Брехт – ако го определим като интелектуален, притежава своите наивистични средства за постигане; впрочем, както Брехт, така и Станиславски се уповават на наивността в изкуството. Комунизмът от своя страна също се опира върху човешката наивност. Демагогски сам по себе си, той използва лесно внушаеми и разбираеми психологически или рационални методи.

Методът поначало може да бъде постигнат само по свой път – дори когато се търси от колектив, преживяващ го на комунални начала, както при Гротовски. Следването на даден метод се нарича просто епигонство. Методът е търсене и е всъщност нещо като постигането на Голямата цел, което, разбира се, никога не може да се получи; но все пак е търсене извън безпрекословното следване на нечии указания. Той е един процес, в който дори част от онова, което изглежда чуждо, да може да бъде погледнато с други сетива и така да се приближи до собственото виждане и разбиране. Това би се случило, но без наблюдаващото и всевиждащо око на Партията, единствения субект, оторизиран да преценява своите и чуждите – тъй като присъствието на другите и различните, като евентуални посредници между по-широките групи на свои и чужди, е зачеркнато. Например децентрализацията на полския театър след 1956 г. и преминаването на театрите от подчинение на Централното управление към народните съвети по места отваря възможност за повече самостоятелност и по-гъвкав репертоарен избор. Тъкмо това пък довежда до появата на авангардни трупи със свой метод и стил. Но почти до края на 80-те години нашият театър остава на централно подчинение и наблюдение (както и на местно, разбира се), при това обвързан със задължителни репертоарни квоти от съветски, руски, български и западни пиеси: класически и съвременни; както и с участието си на прегледи, посветени на славни годишнини.

Все пак освобождаването на театъра след 1956 г. от задушаващата прегръдка на сталинисткия тероризъм и колективизъм и от възможно най-тесните и ограничаващи тълкувания на постулатите на социалистическия реализъм и на системата на Станиславски направи възможно българският режисьор – този роб, но и бригадир на сценичния труд – да понадигне глава и да поразхлаби оковите на Метода, привнесен като чужд, но превърнат в задължително роден. Внимателният и срамежлив диалог между своето и другото в твореца, при необходимите компромиси с позволеното и забраненото, прави все пак възможно постигането на един като цяло по-свободен режисьорски стил, в който относително свободно да съществуват индивидуалните режисьорски почерци.

Като инкорпорира методите на Станиславски и Брехт, Леон Даниел намира ефикасен собствен стил на работа с актьора и рационален подход към текста. Вероятно тъкмо тази негова рационалност и яснота в работата на сцената действа като магнит, особено в привичните родни условия на хаос в организирането и ръководенето на творческия процес, и макар Л. Даниел никога да не е бил преподавател, част от следващото поколение режисьори някак ще го припознае за истинския си учител – макар и малко по-късно – и изведнъж ще започне да излиза изпод неговия ,,шинел". (Фигурата на учителя и бащата в по-широкия смисъл на думата е твърде родна и необходима за нашия театър, култура, наследство, политика.) Но пък Даниел е от малкото театрални творци, които никога не са се интересували от темите за родното като история и генезис и противопоставянето му на някакво друго или чуждо.

От своя страна, Вили Цанков успява да създаде собствен почерк, който да развие ако не в метод, то поне в неподражаем стил: с това наситено, но изчистено изображение, в което витае статично напрежение, прерастващо в бавно, но някак неотменимо и заплашително движение. С този на пръв поглед неудобен и чудноват, ,,аристократичен" и претенциозен ключ, той успява широко да отвори дверите на родното и да освежи неговото пространство; при това като използва някои от най-сакралните драматургични текстове: ,,Майстори" от Р. Стоянов, постановка в московския театър ,,Съвременник", и ,,Първите" на П. Ю. Тодоров в Театър ,,София". Едно връщане към същинската стилизирана родно-чужда природа на тези творби.

В лицето на Асен Шопов като че ли най-отчетливо се проявява ,,терситското", гневно и манифестиращо начало в българската режисура. Спектакълът ,,Коварство и любов" на Шилер, поставен политически емоционално и страстно първоначално в Театъра на Българската армия (със Ст. Данаилов, Н. Шопов, Е. Райнова и др.), ще остане вероятно най-дълго мултиплицираният спектакъл по нашите сцени. Острият публицистичен дух на А. Шопов намира по-психологическото си развитие и по-рационалния подход в работите на Красимир Спасов и Николай Поляков. Този психологизъм, но с усещане за лекота нюансира спектаклите на Младен Киселов, както и тези на Маргарита Младенова, започнала творческия си път в началото на 70-те години. Вкусът към неочакваните и парадоксални, но убедителни решения определя работата на Слави Шкаров (в Русе и Сливен), един от малкото режисьори, успяващи да създадат сценично и запомнящо се събитие от случаен, дори непригоден драматургичен материал – като например ,,Законодателят" от Р. Игнатов, ,,Седем песни за северния кей" от Спас Левков или пък ,,Майка на всички" от Г. Караславов с Елена Стефанова в главната роля. Неговият винаги неочаквано ироничен сценичен дискурс (осъществяван в сътрудничество със сценографа Нейко Нейков и интуитивно постиган) доближава работите му най-вече до понятието ,,постмодерен театър".

Режисьорът Крикор Азарян пък като че ли е обхванат от две противоположни нагласи, но вървящи в общ деконцентриращ и тъжно-усмихнат дискурс: от една страна, той се явява някак продължител на карнавално-гротесковите и игрови опити на Методи Андонов (например с "Януари" в Пазарджишкия театър), а от друга, прави една от първите успешни Чехови реализации у нас (,,Вишнева градина" в Театъра на Народната армия). Същинското сродяване с Чехов на българска сцена започва тъкмо през 70-те. Другите запомнящи се спектакли от този период са върху пиесата ,,Чайка": съответно на Мл. Киселов в Младежкия театър и на Н. Поляков в Пазарджик. Но всъщност Радичков и Чехов не са толкова различни, колкото изглеждат. В края на 70-те и началото на 80-те години българската режисура се обогатява от свежия и мощен темперамент на Иван Добчев, въвел на наша сцена важен класически автор като Калдерон (,,Животът е сън" със запомнящите се изпълнения на актьорите Н. Шопов и Й. Сърчаджиев) и разкрил по-дълбочинната, привличаща, но и някак плашеща емоция за-и-от-родното при Й. Йовков и Й. Радичков ( с ,,Албена" и ,,Суматоха" в Хасково).

Твърде важно значение за българския театър, не само за края на 60-те и за 70-те години – при това все по-разкриващо се във времето – има режисьорът Любен Гройс. Съсредоточил своя интерес предимно върху текстове от класически автори, като Шекспир, Молиер, Еврипид, Ибсен, Йовков и др., той изгражда един последователен, систематичен и рационален възглед върху света, така да се каже, европейски в същността си и поставангардистки: неагресивен, хуманистичен, обоснован не толкова върху колективните движения и настроения на епохата, а върху идеите за личната свобода и отговорност, при това спокойно поднесени. Разсъждавайки върху родното и другото в театъра и драматургията, през 1979 г. Л. Гройс пише в своите дневници, че ,,съвременната българска режисура с много малки изключения разполага с... познания за българската драматургия". И после: ,,Няма открити театрални средства по света, които да са присъщи и задължителни само за народите, които са ги открили. Всеки народ вписва своите рецепти щедро, безвъзмездно в готварската книга на театъра, откъдето всеки творец може да обогати националната си театрална кухня"[4]. Той иска да каже, че от една страна, нашите режисьори не се вглеждат пълноценно в стилистичните особености на родните пиеси от различните исторически периоди, а от друга, като че ли нямат и достатъчно смелост за тяхното – разбира се, според своите разбирания и възможности – разкриване.

От началото на 80-те години в театъра започва да навлиза поредната режисьорска вълна в лицето на Елена Цикова, Бина Харалампиева, Здравко Митков, Пламен Марков, а към края на десетилетието и Борислав Чакринов, обогатяваща картината от постановъчни идеи. Тези режисьори вече заявяват и последователен интерес към управлението на театъра, като в различно време се оказват и театрални директори. Например Пл. Марков, едва завършил образованието си във ВИТИЗ, бива назначен за директор на театъра в Сливен. Дали те самите са пожелали това, или просто е дошъл техният час и самото време ги е призовало на сцената на управлението, е друг въпрос. Но режисьорите от предишните поколения по-рядко са били наемани за непосредствено управление на театрите и са носели отговорност предимно за своите дела, а отговорността за самите тях пред ръководните фактори са поемали директорите. Това съсредоточаване на властта в ръцете на режисьора изглежда дължи своите причини на все по-изпитваната необходимост от промени в театралната сфера. През цялото десетилетие на 80-те години – разбира се, и след това – настойчиво и упорито се обговарят реформаторски планове и идеи, като в центъра на тези дебати, обсъждания и намерения неизменно стои фигурата на режисьора.[5] Дори партийната власт започва да се чувства изморена от липсата на достатъчно стилово разнообразие в театъра.

През 70-те и началото на 80-те години българският театър бавно и упорито започва да се отдръпва и отчуждава от елементарната привързаност към ,,родното" в неговата двойственост – дали положено и описано в рамките на външно натрапения комунистически модел, или на кухото възвръщане към традициите – и да търси нещо друго извън тези рамки на колективното. Все още много от това ,,друго" му е отказвано и остава недостъпно, защото е било и продължава да бъде обявявано за чуждо. Но важен е процесът и в този смисъл нараства значението на репетицията, а не толкова на резултата – понякога непостижим по едни причини на Запад, а винаги невъзможен да се случи по други, идеологически причини на Изток; на репетицията като едно по същество тихо, но постоянно и твърдо убежище на интереса към другото. Изобщо живеенето в затвореното пространство на театъра придобива своята различна другост, която спасява едни малки групи от индивиди от еднаквостта на социалистическото общежитие и масите му. Убежището като нещо наистина родно, защитаващо от заплахата на чуждото, представено като родно, но пристигнало някога като неочакван, нежелан гост. За хората на театъра неговото пространство бе едно разширено собствено тяло – без значение, че беше по-скоро вътрешно свободно. Убежището на театъра за неговите обитатели се бе превърнало в истински своето и родното, дори повече от собствения панелен апартамент. Така опозицията родно – чуждо, упорито доминираща макар и по различни начини през всичките години българската култура, се преобърна някак сама по себе си; поради самото отчуждение, обзело системата. Широкото и свободно отваряне на българския театър към другото, с което той веднъж завинаги ще превъзмогне сковаващия отвън и отвътре страх към чуждото, ще се случи от средата на 80-те години, по времето на т.нар. ,,перестройка", с режисьорите Възкресия Вихърова, Иван Станев, Теди Москов, Стоян Камбарев, Бойко Богданов и др. От тях най-близо до онова, което се нарича метод, стои Вихърова, а останалите успяват да наложат свои уникални почерци. Тези режисьори започват да изграждат себе си тъкмо в края на 70-те и началото на 80-те години, когато разпадът на системата става очевиден. Но това вече е друга история.

[1] Спасова-Дикова, Й. Мелпомена зад желязната завеса. Част 1. Народен театър: канони и съпротиви. С., 2015, 93. Книгата разглежда актьорското изкуство в Народния театър от края на Втората световна война до 60-те години.

[2] Николова, К. Българският театър след 1989 и новата британска драма. С., 2013, 322.

[3] На страниците на сп. ,,Театър", в. ,,Народна култура" и др. В полза на обновяването на театралната образност излизат режисьори като Вили Цанков –  кн. 7 и 8 от 1962 г. на сп. ,,Театър", – и Леон Даниел, а като защитници на реализма се проявяват Пеньо Русев – сп. ,,Театър", кн. 12,1962 г. и др.

[4] Гройс, Любен. Режисьорски тетрадки. С., 1986, 144.

[5] Николова, Румяна. Модел на функциониране на българския театър в периода 1956-1989 г. Планов проект в Института за изследване на изкуствата, БАН, 108.

https://homoludens.bg/articles/rezhisurata-v-balgariya-1944-1989-mezhdu-metoda-i-stila-a-sshho-mezhdu-rodnoto-i-chuzhdoto/

[Hatshepsut]

ТЕАТЪРЪТ ПРЕЗ ПОСЛЕДНОТО ДЕСЕТИЛЕТИЕ НА КОМУНИСТИЧЕСКИЯ РЕЖИМ: РАВНОСМЕТКИ И ПЕРСПЕКТИВИ

Последното десетилетие на комунистическия режим за българския театър е рамкирано и доминирано от идеи за промени в установения модел. След 1944 г. българският театър е поставен в коренно различен режим на функциониране. Водеща е идеята за подчиняването на комунистическата идеология и тоталното му съветизиране. Големите реформи се извършват в периода от 1948 г. до 1956 г. В тези години се подменя естественият репертоарен избор; полагат се усилия за отглеждане на нова българска драма, обслужваща идеологемите на комунистическата власт; въвежда се социалистическият реализъм и пригодената за неговите цели система на Станиславски; разширява се театралната мрежа; работата в театрите минава изцяло на планов принцип. Българският театър функционира в изцяло репертоарен модел, в който художествен и идеологически център е Народният театър.

Контролирането на културните процеси е натрапчивата характеристика на формирания модел.  Контролът в театъра се осъществява на първо място и най-вече през репертоара, в който основно място в него задължително  заемат съветските и съвременните български текстове. Налагането на социалистическия реализъм в театралната практика се движи паралелно със съветизацията на българската сцена. Въвеждането на елементаризираната и идеологизирана система на Станиславски става основно през опита на съветския театър. Системно се командироват български артисти и режисьори в СССР и се организират гостувания на съветски театри и режисьори в България.

Периодът между 1956 г. и 1968 г. за българския театър се характеризира  с редуващи се моменти на либерализиране и стагнация, на отпускане и затягане на рамките на позволеното. Като резултат цялостният модел не се променя, а различните енергии спрямо предходния период се реализират в територията на творчеството като естетически пробиви в отделни художествени факти и в по-свободни дискусии. Следващото десетилетие (70-те години) наслагва към творческото раздвижване в тези години културна политика, свързана с отваряне към света и разширяване границите на социалистическия реализъм, както и идеи за реформиране на театралната система, които остават в голямата си част нереализирани, но формират настроения за промяна.

В началото на последното десетилетие на комунистическия режим e осъзната нуждата от реформиране на целия театрален сектор. Прекалено разширената театрална мрежа не може да бъде захранвана с професионални кадри. Например един от проблемите е, че в планираните за изграждане още през 70-те години литературни бюра в театрите, работят основно драматурзи с филологическо образование, а не театроведи. Цифрите към 1978 г. сочат, че театрите са 36 с общо 19 234 зрителски места. Театралната мрежа е изградена на принципа на териториалното разделение на страната към момента – окръзите, като всеки окръжен център има драматичен театър (за Софийски окръг е театърът в Ботевград). Изключение е София, където драматичните театри са 8 и Хасковски окръг, където има още един театър – в Димитровград. Въпреки че в много документи и текстове се заявява, че театралната мрежа е завършена, концепцията за развитие на театрите до 2000 г. предполага още разрастване. Общо за страната се планира следното развитие на театрите: 1980 – 36-37; 1984 – 41; 1990 – 43; 2000 – 46[1].

Относно материално-техническата база равносметката към началото на 80-те години не е позитивна. От 36 драматични театри само 19 се помещават в собствени сгради, голяма част, от които не отговарят на  съвременните изисквания, а звукозаписната и звукопроизвеждаща техника е твърде остаряла[2]. Появят се идеи за увеличаване на местата за зрители, заради което трябва да се извършват реконструкции на съществуващи сгради и да се мисли за ново строителство като с предимство са София, Пловдив, Варна и Русе, заради остарялата и недостатъчна материална база.

Репертоарът, в следствие на тоталното му манипулиране, е съставен основно от българска,  съветска и класическа руска драматургия и текстове от социалистическите страни, но вече се отбелязва недостатъчното представяне на европейската драматургия. Съвременната българска пиеса е в центъра на внимание на определящите културната политика в театъра през целия комунистически период. Резултат от ,,грижите" е, че българската драматургия заема 30 – 40 % от общия обем на репертоара (като 40 % е зададения ,,санитарен" минимум, под който не трябва да се пада). За втората половина на 70-те години се отчитат средно по 20 нови български пиеси на година, от които повече от половината са на съвременна тема. Въпреки това равносметката е, че от около 100 нови пиеси, влезли в репертоара през периода 1974 – 1979 г., 48 са били поставени само един път, а 10 – два пъти[3]. Този факт показва, че пиесите, които властта допуска, не издържат изпитанието на сцената.

На границата между 70-те и 80-те години за сферата на режисурата се говори като за ,,режисьорския проблем". След близо три десетилетия опити да се наложи социалистическият реализъм като творчески метод за работа на всички нива в театралния спектакъл, сега се осъзнава като проблем еднотипната театрална изразност и липсата на многообразие. Паралелно с художествените проблеми в сферата на режисурата са налице и чисто организационни: удължен и недостатъчно ефективен репетиционен период, неравномерно разпределение на режисьорските кадри и т.н.

По отношение на актьорското изкуство се отчитат по-скоро единични ярки постижения, а не цялостно ниво. Обобщението е, че ,,на практика не разполагаме със съвременен тип универсален, разностранно подготвен актьор, способен успешно да се справи с драматургична изразност с по-особена, нетрадиционна стилистика, с жанрове като мюзикъла, с по-комплексни изпълнителски задачи"[4].

Като основен и обобщаващ останалите проблем за социалистическия театър в началото на 80-те години се откроява естетическото еднообразие: ,,Основният тип театър, който сега задоволява естетическите потребности на зрителя, е ,,класическият" тип драматичен театър. Това съсредоточаване  на цялостния ни театрален живот в един тип театър е една от причините за еднообразието на съвременното ни сценично изкуство. /.../ наред с тази най-разпространена форма на театъра в момента у нас съществуват три театъра с по-специфична насоченост и стилистика: Държавен сатиричен театър, Театър 199, Старинен театър[5]. Нарастващата необходимост от разнообразие на театралните изяви намери засега най-разпространения си израз в интереса към малката театрална форма с нейните разновидности: камерен театър, клуб-театър, кафе-театър и т.н."[6].

Още през 70-те години е осъзната необходимостта от откриване на втори сцени в по-големите градове. На малките театрални форми се гледа като на възможност за разнообразяване на театралния живот. Предполага се, че до края на 1982 г. могат да започнат да функционират камерни сцени към всеки драматичен театър, които да ,,се превърнат в средство и за професионална квалификация, в средище на експерименти". Така без да се създават нови административни единици, броят на сцените се очаква да се удвои. Освен това се потвърждава необходимостта и от други форми: младежки сцени, литературен театър, театър на поезията, мюзикъл, театър на приказката, пантомимата, ,,смесени и междинни зрелищни форми от рода на кабарето, скечовата програма, вариетето"[7].

Управлението на българския театър като сектор към момента е централизирано и се осъществява от Държавно обединение ,,Театър и музика" към Комитета за култура и от окръжните съвети за култура. В управлението на отделните театри ръководни функции има директорът. Той взима окончателните решения по всички художествено-творчески, кадрови и административно-финансови въпроси, като се съобразява и с решенията на основните колективни органи: художествен съвет, режисьорски съвет, директорски съвет. В художествения съвет влизат членове на театралното ръководство, избрани от колектива на театъра творци, представители на обществените организации, специалисти. В него се обсъждат и вземат решения във връзка с идейно-художествената политика на театъра, а другите два съвета имат съвещателни функции по оперативно-управленчески въпроси. Като недостатъци на тази управленска система вече се осъзнават голямата зависимост на театралните ръководства от държавните структури, аморфността в дейността на колективните органи и ограничените пълномощия на директора.

Съвкупността от тези недостатъци в театралната организация и художествените резултати обуславят необходимостта от промени. Намеренията за реформиране на театралния сектор се материализират в проект на ,,Програма за развитието на българския театър до 2000-та година"[8]. Планираните промени касаят всички измерения на театралния процес. За да се разнообрази репертоара с произведения от класическата и съвременната европейска и световна драматургия, се планира да се разшири преводната дейност и да се създаде Репертоарно-информационен център към ДО ,,Театър и музика" със съответна библиотечна и документална база, който да ръководи репертоарното планиране. Към грижата за съвременната българска драматургия е насочено предложението да се създадат ,,ателиета" на млади драматурзи, на които да се предоставят експериментални сцени за проверка на текстовете им, както и да се изградят литературни бюра с минимален щатен състав от трима театроведи или драматурзи във всички столични театри и тези в Пловдив, Варна, Русе, Бургас, Стара Загора, Перник (до 1985 г.) и постепенно във всички останали театри (до 1990 г.). Относно т.нар. ,,режисьорски проблем" се очаква да се разработи нова система за регулиране числения състав на режисьорските колегии, която да осигурява изграждането им на принципа на единомислието, а там, където има такива да се утвърждава ролята на главния режисьор. За развитие на младите режисьори се планира по-широко да се прилага практиката ,,асистиране при най-изявените режисьори, като се създават около тях режисьорски ,,работилници" – творчески формации за школуване". Много различно от следваната до този момент политика звучи намерението в София да се открие експериментална сцена за режисьорски търсения с гастролиращи постановчици и актьори (до края на 1982 г.), а постепенно (до края на 1985 г.) и към театрите в Пловдив, Варна, Бургас и Русе, както и идеята да се изпращат на специализация млади режисьори не само в СССР и социалистическия лагер, а и в капиталистически страни с развит театър.

Една от най-открояващите се идеи в тази програма е тази за събирането на творчески колективи на принципа на творческото единомислие в противовес на дългогодишното преследване на т.нар. ,,груповщина". Такава е и идеята за движението на актьорите: първоначално младите актьори да се насочват към ,,укрепнали театри", а при съставянето на актьорските колективи ,,да се осигуряват все повече възможности за приложение на принципа на творческото единомислие". В посока за работа с публиката и за разширяване на аудиториите се мисли за откриване на втори и камерни сцени със свой репертоар, за разширяване и обогатяване на спектъра на малките театрални форми с жанрове като политическото кабаре, вариетето, мюзикхола и др. По отношение управлението на театрите новата перспектива е да се разширят управленските пълномощия на творческо-административните ръководства при по-малка зависимост от централните ръководещи звена. Това е идея, противоположна на изграденото през предходните години централизирано ръководство на целия сектор. Базово предписание на програмата е намерението за реконструкция и модернизация на съществуващите театрални сгради в страната. Като една от глобалните задачи през следващите години е формулирана идеята българският театър ,,да излезе на световната сцена, което изисква да се разшири неговото участие в международния театрален живот и да се интензифицират международните театрални връзки". Посочени са и конкретните пътища за това: участие на българския театър в авторитетни международни театрални прояви като Театъра на нациите, фестивалите в Авиньон и Ница, Дъблин и Единбург, Хамбург, Манхайм, Бохум, Западен Берлин, БИТЕФ, Атинския фестивал, Мадридския театрален преглед и др., България да стане домакин на Театъра на нациите; членство в международните театрални организации като Международния театрален институт (International Theatre Institute), Световната федерация на артистите (International Federation of Actors), Международния съюз на куклените дейци – УНИМА (Union Internationale de la Marionnette), Международната организация на сценографите и театралните архитекти и техници – ОИСТАТ (International Organisation of Scenographers, Theatre Architects and Technicians) и др.; да се положат целенасочени усилия за установяване на по-редовни и по-широки връзки на българския театър с този в страни като Англия, Франция, Германия, Италия, Швеция, САЩ; да се увеличи броят на гостуващите у нас чужди театри[9].

С тези настроения влиза в новото десетилетие театралната сфера. Голяма част от намеренията са много различни от формирания до този момент модел. Те са възможни като следствие на политиката от втората половина на 70-те години за по-голямо отваряне на българската култура и изкуство към света, но остават нереализирани, заради поредния завой в политиката на управляващите. За новата ситуация свидетелстват думите на Нико Яхиел (един от най-приближените на Тодор Живков): ,,Оказа се, че догматизмът и догматиците, нетърпимостта към чуждото мнение, бруталната нетолерантност срещу прояви и почерци, които не се вместваха в каноните и догмите на социалистическия реализъм, само временно се бяха посвили и поскрили. Сега не без подкрепата на самия Живков, те отново се съживяваха, набираха кураж и търсеха реванш"[10]. За поредното ,,затягане" на правилата хората на изкуството получават сигнали от изказвания и речи на Тодор Живков[11], както и от санкции към някои произведения: изземането от книжарниците и библиотеките на ,,Фашизмът" от Желю Желев, скандалите около романа ,,Лице" на Блага Димитрова, публичното критикуване на филма ,,Една жена на 33" на режисьора Христо Христов по сценария на Боян Папазов[12].

Постепенно върху настроенията сред българската интелигенция и творци все повече влияние оказват новините за процесите в СССР по посока на реформирането на съветското общество или т. нар. ,,перестройка". Започва да се усеща повече критичност в публичните дискусии.

Последните години на комунистическия режим отново са свързани с идеи за промени, идващи ,,от горе" и с опитите на управляващите да се справят с икономическите проблеми на страната. Такава е и поредната им програма, популярна като Юлската концепция. Ето как описва нейната поява Евгения Калинова: ,,Не успял да получи съветско одобрение на своите виждания и действия, Живков е принуден бързо да реагира. Той схваща, че Горбачов няма ясна цялостна стратегия за целите на "перестройката" и се опитва да го изпревари с ,,модел", ,,концепция", която да очертае перспективите и да го представи като опитен, далновиден и уверен в действията си теоретик и практик. Тази стратегия трябва да измести въздействието на съветската "перестройка" върху българското общество и да му даде значима цел, която да замени тихомълком изоставената стратегическа цел от Програмата на БКП от 1971 г. за ,,развитото социалистическо общество"[13]. Новата стратегическа програма е приета на пленум на ЦК на БКП от 28 – 29 юли 1987 г.[14]. С Юлската концепция е свързана и идеята за преустройство в областта на художествената култура[15].

Насоките за преустройството в областта на художествената култура намират отражение в сферата на театъра в дебата за преустройството на театралното дело, с който реално приключва комунистическият период на българския театър. Направено е проучване за опита в други страни (Югославия, Унгария, Чехословакия, Съветския съюз, Полша, Румъния), за целта на което са изпратени в командировка театроведите Владимир Каракашев, Росица Ненчева, Валентин Стойчев, Димитър Стайков, Красимира Казанджиева[16].

Проектът на концепцията за театрална реформа е изработен от Комитета за култура и е обсъден на разширено заседание на ръководството на Комитета за култура с театрални творци, проведено на 23 и 30 ноември 1988 г. Преди това предложенията на Съюза на артистите са обсъдени на неговия IX-ти разширен пленум от 27 юни 1988 г. Идеята е след като се нанесат направените препоръки, проектът да бъде предоставен за широко обществено обсъждане, което да съвпадне с отчетно-изборните събрания и конгреси на различни организации. Основополагащи за документа са принципите на преустройството в духовната сфера: ,,демократизация и децентрализация, самоуправление и гласност"[17].

Като най-важна страна на самоуправлението е посочено правото на самостоятелен избор при формирането на репертоара. С тази идея би се прекратила дейността на репертоарната комисия и практиката за утвърждаване на репертоара на театрите от ръководството на Комитета за култура. Утвърждаването на принципа за свободен репертоарен избор се предлага като противодействие на съществуващата към този момент унификация на театрите и ,,да стимулира своеобразието и оригиналността на техния репертоарен афиш и формирането на неповторим художествен облик"[18]. За да не се нарушат някои баланси, като например приоритетното присъствие на българската пиеса в репертоара на всеки отделен театър, се предлага основните насоки на репертоарната политика да продължат да бъдат под методическото ръководство на Комитета за култура и на Съюза на артистите.

Като основи на преустройството в театъра е заложено професионалните театри да се развиват като ,,самоуправляващи се организации с идеална цел" и ,,многообразието на организационни и художествени структури". За раздвижване на творческата енергия се предлага да се промени механизмът на изграждане на професионални театри (с решение на Министерски съвет), което е пречка за поява на нови театрални формации, ,,възникващи "отдолу" по инициатива на доброволно обединяващи се творци или в отговор на назрели потребности на обществото и на самия творчески процес". Условията за създаване на нова театрална формация са: ,,творчески колектив, изграден на принципа на единомислието, художествен ръководител, материална база, необходими средства за развитие на театрална дейност за определено време" [19].

По пътя към изграждането на театрите като самоуправляващи се организации особено важна роля се възлага на художествения ръководител, който трябва да има правомощия за решаване на идейно-естетическите, творческо-производствените, кадровите и икономическите проблеми на съответния театър. Затова тази позиция би трябвало да се заема от творчески личности с мандат между 1 и 5 години.

Проектът предлага промяна на трудово-правните отношения в театралната сфера чрез активното внедряване на договорната система, обвързана с провеждането на конкурси. Идеята е срочните договори да не се подписват за повече от 5 години и да се прилагат изцяло за новосъздаващите се театрални формации, а за съществуващите постепенно, с цел избягване на социалното напрежение. За осигуряване на устойчивост на творческите колективи се предлага с тези творци, които създават облика на театъра, срочните договори да се подновяват. Така биха се създали ,,трайни ядра" на артистичните състави и приемственост между поколенията. За да се смекчи социалното напрежение, за временно незаетите творци се предлага създаването на Централизиран фонд за социално подпомагане. На този етап и от този документ не става много ясно как точно би функционирал той.

Проектът защитава необходимостта от държавна финансова помощ за осъществяване дейността на театрите и обяснява защо не може да бъде приложен същият критерий за печалба като при материалното производство. Предполага се театрите да осигуряват издръжката си от държавния бюджет, предоставен им от Комитета за култура или чрез общинските народни съвети, от средства на сдружени териториални общности, ведомства, обществени и стопански организации, граждани, както и от собствени приходи[20]. Предвижда се ,,максимална свобода" относно разпределението на финансовите средства в отделния театър, който сам решава числеността на състава и щатната си структура. Накрая документът предполага промяна на нормативната уредба чрез нов Закон за театрите.

Тези идеи в тяхната цялост на реформа в театралната сфера не се реализират в практиката на българския театър. Изчерпателно и точно е  обобщението за опитите за промяна на съществуващия театрален модел непосредствено преди промените през 1989 г. на Николай Йорданов: ,,В потока от документи, становища, изказвания непосредствено преди промените личи осъзнатата неадекватност и закостенялост на съществуващия театрален модел. Не може да се отрече верността на много от направените констатации, както и рационалността на преобладаващата част  от даваните предложения. Като оставим настрана обстоятелството, че част от участващите в дебата са активно свързани с установяването на този именно модел, който бива подложен на унищожителна критика, същинският проблем в тези проекти и дискусии е невъзможността да се види актуалната действителност, стояща зад желателното мислене. А реалността е, че държавата е пред банкрут и драстично иска да съкрати всички свои разходи, както и че вълната от социално недоволство е толкова голяма, че ще прерасне в най-скоро време в революция, макар и "нежна"[21].

Както и в предишни години, реформите и пробивите в системата се извършват в територията на творчеството. През втората половина на десетилетието започват да поставят по българските сцени режисьори, класифицирани от Камелия Николова като четвърто следвоенно режисьорски поколение или ,,поколението на прехода"[22]. Сред имената, които го формират са Стоян Камбарев, Иван Станев, Бойко Богданов, Възкресия Вихърова, Стефан Москов. Всеки от тях има естетически търсения в различни посоки, но това, което ги обединява е, че ,,ярко и провокативно демонстрират желанието си да скъсат с установените правила и предписания на официалния канон и конкретно с дисциплинирания вариант на психологическия театър. Пътят, избран от тях, е използването на алтернативния, непознат и окачествяван дотогава в България като ,,формалистичен" и ,,упадъчен", ,,чужд на социалистическия реализъм" език на тялото и движението или на неговото специфично съчетаване със словото. Те се насочват към физическия театър и различните съвременни форми на клоунадата, гротеската и визуалната драматургия"[23].

В периода между 1956 – 1968 г. гласовете за промени идват ,,от долу", от творческите среди и намират отражение в дискусии и в художествени факти. През 70-те години реформаторските идеи са формулирани от властта, но остават основно ,,на хартия". Последното десетилетие на социализма е рамкирано от амбициозни намерения за преустройство на театралния модел, които са проект на властта (,,от горе") и остават в основната си част нереализирани. Но те се срещат с естествено появилите се творчески енергии (,,от долу") за правене на театър извън рамките на канона на социалистическия реализъм и естетиката на психологическия театър.

[1] Комплексен анализ на проблемите и насоките за развитие на театъра в светлината на Решението на Политбюро на ЦК на БКП за развитие на театралното дело. Комитет за култура, Държавно обединение ,,Театър и музика", 1980, с. 67.

[2] Пак там, с. 68.

[3] Пак там, с. 8 – 10.

[4] Пак там, с. 35 – 40.

[5] Старинен театър е основан през 1978 г. Задачата му е да театрализира текстове от културната история на България и света. Няма собствена сцена. Представя спектакли в нетрадиционни пространства и пътува в цялата страна. Няма постоянна трупа. Директор и режисьор е Ал. Попов, а драматург – Р. Радков. Прекратява дейността си през сезон 1980/81 г. Виж: Енциклопедия на българския театър, С., 2008, с. 424.

[6] Комплексен анализ на проблемите и насоките за развитие на театъра в светлината на Решението на Политбюро на ЦК на БКП за развитие на театралното дело. Комитет за култура, Държавно обединение ,,Театър и музика", 1980, с. 50.

[7] Пак там, с. 55.

[8] Програмата е публикувана като приложение на цитирания Комплексен анализ на проблемите и насоките за развитие на театъра в светлината на Решението на Политбюро на ЦК на БКП за развитие на театралното дело. Комитет за култура, Държавно обединение ,,Театър и музика", 1980, с. 89-111.

[9] Пак там, с. 91 – 111.

[10] Яхиел, Н. Тодор Живков и личната власт. С., 1997, с. 289. Цитирано по Калинова, Евгения. Българската култура и политическият императив (1944 – 1989), С., 2011, с. 391.

[11] Виж например словото му пред XIV конгрес на ДКМС (27 май 1982 г.) ЦДА, Ф. 1-Б, оп. 65, а. е. 61.

[12] На среща с ръководството на СБП, проведена на 18 април 1982 г. Тодор Живков посочва три произведения като неотговарящи на наложените рамки – романът ,,Лице", филмът ,,Една жена на 33" и пиесата ,,Човекоядката" от Иван Радоев: ,,Сега какво е?" задава реторичен въпрос лидерът на държавата и партията и сам си отговаря "Сега е такъв разплюх в България, че всеки може да прави каквото си иска, а след това ние от ЦК да го забраняваме". Цитирано по Мигев, Владимир. Полската криза, ,,Солидарност" и България (1980-1983), С., 2008, с. 280.

[13] Калинова, Евгения. Българската култура и политическият императив (1944 – 1989), С., 2011, с. 435.

[14] ЦДА, Ф. 1-Б, оп. 65, а.е. 83 и 84. <http://politburo.archives.bg/bg/2013-04-24-11-09-24/1980-1989/3288–––28–29–1987–i>

[15] Насоките за него са приети на заседание на Политбюро на ЦК на БКП от 26 май 1988 г.

[16] Виж по подробно: Йорданов, Николай. Театърът в България 1989 – 2015. С., 2016, 37-38.

[17] ЦДА, Ф. 405, оп. 11, а.е. 155, л. 112.

[18] Пак там, л. 113.

[19] Пак там, л. 117.

[20] Пак там, л. 125.

[21] Йорданов, Николай. Театърът в България 1989 – 2015, С., 2016, с. 41.

[22] Николова, Камелия. Режисьорът в българския театър: от социалистическия реализъм до постмодернизма. С., 2015, НАЦИД, № Нд 020180072, с. 86.

[23] Пак там, с.  86 – 87.

https://homoludens.bg/articles/teatarat-prez-poslednoto-desetiletie-na-komunisticheskiya-rezhim-ravnosmetki-i-perspektivi/

[Лина]

В Сатиричният театър постановката, която може да се похвали с най-дълъг живот там, е ,,Римска баня" от Станислав Стратиев, чиято премиера се е състояла през февруари 1974 г.

Как се роди ,,Римска баня" – разказ на участници в събитията
https://e-vestnik.bg/3519/%D0%BA%D0%B0%D0%BA-%D1%81%D0%B5-%D1%80%D0%BE%D0%B4%D0%B8-%D1%80%D0%B8%D0%BC%D1%81%D0%BA%D0%B0-%D0%B1%D0%B0%D0%BD%D1%8F-%D1%80%D0%B0%D0%B7%D0%BA%D0%B0%D0%B7-%D0%BD%D0%B0-%D1%83%D1%87%D0%B0%D1%81%D1%82/

Сюжет
Години наред Иван Антонов е получавал лятната си отпуска през януари, най-накрая щастието му се усмихва – началникът му се разболява и това открива пред него неочакваната възможност да замине на море през август! Заминавайки, той оставя ключовете от жилището си на майстори, които да ремонтират дюшемето на пода.

Отпуската минава бързо и Антонов, свеж и загорял, се връща вкъщи, където го чака неприятна изненада. При ремонта на пода майсторите са направили сензационно откритие – напълно запазена мраморна римска баня с великолепни мозайки на къпещи се матрони.

Като уникален паметник на културата от световна величина банята незабавно е поставена под защита на държавата. Родният дом на Антонов е обявен за археологически обект. Амбициозен доцент води разкопките, които постепенно се разширяват от хола, където е открита банята, към кухнята и тоалетната. Доцентът е готов да спи сред разкопките, дори да зареже годеницата си, само и само някой друг да не се докопа до банята, за която той пръв е научил. ,,Изкуствовед" – износител на произведения на изкуството, преследва Антонов с предложение да пласират римската баня зад граница и обещания за сладък живот на брега на Лаго ди Комо, а опитен адвокат го притиска да продаде къщата си, осиновявайки богатия си клиент, независимо че той е на 60 години.

Ситуацията става още по-абсурдна, когато към банята е зачислен спасител, тъй като по закон към всеки басейн трябва да има и спасител. А законът трябва да се спазва! За Иван Антонов обаче спасение няма!

Черно-бяла репродукция на плаката на първата постановка на ,,Римска баня". Снимка: Архив на Сатиричния театър



БНТ представя: Станислав Стратиев

[Panzerfaust]

,,Римска баня" е страхотна!

[Hatshepsut]

Театър "Кредо" отбелязва 30-годишнината си

Театър "Кредо" чества своята 30-а годишнина и 30-годишнината на спектакъла "Шинел" по Гогол. Юбилеят е в традиционния за "Кредо" дух - на българска и международна сцена, разказват от трупата. Празничното представление на "Шинел" е на 28 ноември в "Театър 199".

В началото на месеца "Кредо" гостува в Япония. За трети пореден път българският театър бе в програмата на "Горски театрален фестивал Мацуе", в префектура Шимане.

Това е 11-о поред гостуване на театъра в Страната на изгряващото слънце, което го прави българският театър-рекордьор по брой гостувания в Япония, посочват от трупата.

Театър "Кредо" е основан от артистите Нина Димитрова и Васил Василев-Зуека. На 6 ноември 1992 година е премиерата на първия им спектакъл - "Шинел", отличен с 14 международни награди, с над 600 представления, изиграни на девет езика - български, руски, английски, френски, немски, испански, сръбски, гръцки и японски.

"Шинел" е българският спектакъл с рекорден брой международни участия - над 200 международни фестивала в десетки страни и стотици градове по света, допълват от "Кредо" . По думите им "Шинел" е единственият спектакъл в историята на българския театър, който две поредни години е хит на най-големия световен фестивал на изкуствата - Единбургския фестивал във Великобритания (1996, 1997). И при двете участия на фестивала британската критика дава най-високата оценка за спектакъла - пет звезди на вестник The Scotsman. През 1997 година списание The List го нарежда в класацията "Топ 20" на най-забележителните събития на Единбургския фестивал.

"Шинел" е единственият български спектакъл в класацията "Топ 5" на вестник "Гардиън", който го нарежда сред петте най-добри спектакли в лондонския театрален афиш през 2000 година, когато "Кредо" гостува със спектакъла в "Барбикан център" в Лондон, припомнят от трупата. Те допълват, че "Шинел" е единственият български спектакъл в програмата на световноизвестния културен център, включваща заглавия с участието на имена като Бенедикт Къмбърбач, Жулиет Бинош, Кейт Бланшет.

При първата поява на "Шинел" в Русия през 1995 година, руската критика го обявява за "едно от най-забележителните събития в театралния живот на Европа от втората половина на ХХ век".

Над 15 години театър "Кредо" играе и спектакъла "Каквото направи дядо, все е хубаво" по Андерсен, създаден по покана и с подкрепата на датската юбилейна фондация "Ханс Кристиан Андерсен 2005" като част от програмата на световното честване на 200-годишнината от рождението на Андерсен в Дания през 2005 година.

Спектакълът има над 200 представления на българска и международна сцена. Игран е на четири езика - български, руски, английски и японски. Показан е на над 50 международни фестивала, отличен е с осем международни награди.

През 2015 година "Театър 199", копродуцент на спектаклите "Шинел" и "Каквото направи дядо, все е хубаво", възлага на "Кредо" създаването на един от двата спектакъла за отбелязване 50-годишния си юбилей. Така в афиша на "Кредо" се появява "Дневникът на един луд" по Гогол, който за шест сезона има над 50 представления. Отличен е с награда за мъжка роля на международния фестивал на моноспектакъла "БГМОТ" в Габрово (2016), има номинация "Икар" за дебют (2016), номинация "Аскеер" за изгряваща звезда (2016) и награда за сценография на международния фестивал "Пиеро" в Стара Загора (2021).

През 2019 година е премиерата на "Ревизорът" по Гогол, отличен с четири награди "Икар" за дебют, номинация "Икар" за сценография, четири награди на международния фестивал на малките театрални форми във Враца - за режисура, сценография и две мъжки роли и с две награди на Националната академия за театрално и филмово изкуство. През 2008 година Съюзът на артистите в България присъжда на "Кредо" специална награда "Икар" за приноса му в популяризирането на българския театър и култура по света.

През 2009 година "Кредо" е номиниран за европейската награда "Нови театрални реалности", присъждана от Европейската комисия на най-изтъкнатите европейски театрални творци за иновациите им в областта на театралното изкуство.

"Успехът и дълголетието на спектаклите на театър "Кредо" се дължи на неотклонно следваното кредо на театъра в продължение на 30 години - свобода, въображение и преданост, на подкрепата на "Театър 199" у нас и на театралната общност по света и, разбира се, на интереса на публиката, която не престава да иска да гледа нашите спектакли", казва Нина Димитрова, основател на "Кредо".

https://impressio.dir.bg/stsena/teatar-kredo-otbelyazva-30-godishninata-si-v-balgariya-i-yaponiya

[Hatshepsut]

Добри Войников - възрожденският учител, положил основите на българския театър


Добри Войников (1833 - 1878), роден в град Шумен, Османска империя, починал в Търново, Княжество България

На 22 ноември 1833 г. в град Шумен е роден Добри Попов Войников. След като завършва образованието си, той е учител през целия си живот, като полага и основите на българския театър. Автор и режисьор е на редица исторически и комедийни пиеси. Най-известната от тях е "Криворазбраната цивилизация" (1871), смятана за най-добрата българска комедия до началото на XX век.

В родния си град Добри Войников учи при Сава Филаретов, Иван Богоров и Сава Доброплодни. Учи цигулка при унгарския емигрант Михай Шафран, който пък основава първия български оркестър. В него Добри Войников участва като цигулар от 1851 г. Свири също на флейта, китара и пиано. След като завършва френския колеж ,,Сен Беноа" в Цариград, работи като учител до края на живота си.

В периода 1858 – 1864 г. е учител в родния си град, където започва и обществено-политическа дейност в борбата за българска църковна независимост. Добри Войников въвежда в учебната програма предметите ,,Българска история" и ,,Нотно пеене". Съставя учебници по българска история, българска граматика и издава христоматия. Сформира ученически хор през 1859 г., ръководи оркестър и преподава частни уроци по цигулка, флейта и китара. През 1861 г. Войников наследява Михай Шафран като ръководител на оркестъра.

Емигрира в Браила, Румъния, където е учител до 1870 г., а след това и в Гюргево до 1873 г.

Добри Войников издава антология на френската литература ,,Сборник от разни съчинения" (1860), ,,Кратка българска история" (1861) и ,,Ръководство за словесност" (1874).

В Браила организира българска любителска театрална група с оркестър (1865). Пише пиеси, както и музиката към тях. В румънския град става директор на първоначалното българско училище, което под негово ръководство прераства в класно. През 1867 – 1870 г. издава вестник ,,Дунавска зора". Той е един от учредителите на Българското книжовно дружество (1869), чийто приемник е Българска академия на науките (1911).

След като приема руско поданство, Добри Войников се завръща в Шумен през 1874 г.

По време на Освободителната война е управител на сиропиталище в Търново. Умира от тиф на 27 март 1878 г., в същия месец след подписването на Санстефанския (предварителен) мирен договор. Гробът му се намира до този на Уста Колю Фичето в парк ,,Дружба" във Велико Търново.

"Криворазбраната цивилизация"
През 1871 г. в Букурещ Добри Войников публикува "Криворазбраната цивилизация" - сатирична пиеса с фолклорни мотиви в пет действия, която осмива начина на възприемане на чуждестранните модни течения. Поради актуалността на темите, които засяга, тя продължава да се поставя на сцените на театрите ни и днес. През 1974 г. Българска национална телевизия представя едноименния телевизионен мюзикъл по Добри Войников с участието на Георги Парцалев и Георги Калоянчев, под режисурата на Хачо Бояджиев.

Славно, честно и почтено
за младите в днешньо време
да са държат у своето
прадедно народно име.
Младите, що са предават
в лъскавата цивилизация
смешни пред света се правят,
лекоумност ги назначя.

Секи момък, сяка мома
от рода си да залюбва:
таз любов за тях е сама,
що природно ги събира.
Да сме верни в секи случай
на народний си обичай:
чуждото за нас е странно,
че за други е скроено.

Финална песен, "Криворазбраната цивилизация" (1871)



Криворазбраната цивилизация (1974)

https://www.nationalgeographic.bg/a/dobri-voinikov-vzrozdenskiyat-ucitel-polozil-osnovite-na-blgarskiya-teatr